From Generatyvusis Menas

VILNIAUS DAILĖS AKADEMIJA
Vaizduojamosios Dailės fakulteto
Fotografijos ir medijos meno katedra

MAGISTRO BAIGIAMASIS DARBAS 
Magistrantas Vaclovas Nevčesauskas
Darbo vadovas Dokt. Vytautas Michelkevičius
VILNIUS
2006

GENERATYVINIS MENAS

Contents 1 Santrauka 2 Įvadas 3 Automatinis kūrimo principas. 3.1 Melodijų produkavimo mašina mašina. 3.2 Siurelistai-pasamonė 3.3 Fluxus įvykių partitūros. 4 Generatyvinis menas : sąvoka. 4.1 Generatyvinis menas pažodžiui. 4.2 Generatyviškumas moksle 4.2.1 Sudėtingumo mokslas kaip kontekstas sistemų supratimui. 4.2.2 Chaotiškos sistemos ir atsitiktinės sistemos. 4.2.3 Tvarką ir betvarkė informacijos teorijoje. 4.2.4 Algoritminis sudėtingumas ir efektyvus sudėtingumas 4.3 Generatyviškumas mene 4.3.1 Generatyviojo meno sistemos sudėtingumo teorijos kontekste. 4.3.2 Tikslus generatyvinis menas. 4.3.3 Asisteminis generatyvinis menas. 5 Generatyvųs įrankai, praktinis pritaikymas 5.1 Ar generatyvinis menas yra kompiuterinio meno porūšis? 5.1.1 Kompiuterinė grafika ir animacija. 5.1.2 Vj’ėjų (video jockey'ju) kultūra. 5.1.3 Industrinis dizainas ir architektūra. 5.1.4 Elektroninė muzika ir algoritminė kompozicija. 5.2 Kodėl menininkai kūryboje renkasi generatyvius metodus? 5.2.1 Ar generatyvinis menas yra meno judėjimas? 5.2.2 Ar yra generatyvinis menas modernus ar postmodernus? 5.2.3 Kokiu būdu rankų darbo menas gali būti generatyvusis? 5.2.4 Ar generatyvinis menas nekelia autorystės ginčų? 5.2.5 Ar buvo Jackson’as Pollock’as generatyviu menininku? 5.2.6 Ar Hans’as Haacke’as buvo generatyviojo meno kūrėjas? 5.2.7 Ar Sol’as Lewitt’as yra generatyviojo meno kūrėjas? 5.2.8 Ar neturėtų generatyvusis menas demonstruoti nuolatinių kitimų ir nenumatomų rezultatų? 5.3 Išvados 5.4 Literatūros sąrašas: 5.5 First Steps 5.6 Other optional things to do

Santrauka

Įvadas

Šiuolaikinėje technokratiškoje visuomenėje, kai daugelis domisi naujomis kompiuterių technologijomis, verslu, greitas gyvenimo tempas vis labiau verčia prisitaikyti, tai yra, kurti tokiais tempais, kokiais anksčiau dirbdavo tik genijai. Ne kiekvienas gali jaustis talentingas ar nuolat produktyvus. Ne kiekvienas žmogus gali atrasti save, pavyzdžiui, laisvalaikiu tapydamas, piešdamas, liedamas akvareles, ar lipdydamas skulptūras. Tiesiog jis gali tą daryti lengviau ar labiau užtikrintai naudodamas ir kompiuterines technologijas. Šiame darbe bandau apžvelgti ir išanalizuoti kas yra automatinė - generatyvinė kūryba, galinti dalinai padėti išspręsti aktualias kūrybines idėjas. Su šia problema dažnai susiduria, pavyzdžiui, reklamos kūrėjai, turintys duomenų ir talento kurti įvairiausias programas, bet neturintys būdų kaip greitai ir efektingai produkuoti vis naujas idėjas kiekvieną dieną ir vaizdingai jas vizualizuoti. Tada jie pasitelkia įvairiausias programas. Kūrėjams dažnai tai yra įprastas ir kartais net nepastebimas kūrybos principas. Bet ir menininkai, dažnai naudojantys kompiuterius, ieško būdų, galinčių atlikti įvairius darbus, jų dalį ar net visą darbą automatizuotai, taip palengvindami darbą ar papildydami jį netikėtais sprendimais. Taip pat yra dalykų, kurie nuo mūsų tiesiogiai nepriklauso arba mes jų negalime numatyti. Tai gali būti siejama ir su kūrybiniu procesu. Galima sugalvoti, kodėl tai bus daroma, koks bus turinys ir kokiomis priemonėmis tai bus įgyvendinta. Bet pats kūrybinis procesas priklauso ir nuo daugelio kitų dalykų, tokių kaip paties atlikėjo kūrybiškumas, patyrimas. Procese svarbu (arba atvirščiai), ar tam tikrą įdėją realizuos tas, kuris tai sugalvojo, ar kitas asmuo, kokias savybes turės naudojamos priemonės ir, galų gale, kokios fizinės savybės ir patirties valdyti tam instrumentui turi pats idėjos realizatorius. Taigi, čia galima įžvelgti sistemos ar atskirų elementų dėsnius. Pavyzdžiui, darbo rezultatas priklauso ne tik nuo menininko, bet ir nuo įvairiausių kitų aplinkybių. Nuo šių elementų taikymo derinių priklauso laukiamas rezultatas. Bet daugeliu atvejų viskas nėra taip paparasta. Čia yra dažna tvarkos ir netvarkos teorija, kai niekas nuo nieko nepriklauso, bet kartu ir priklauso. Mes esame tokios būtybės, kurios nuolat generuoja idėjas, tiek buitiniame lygmenyje, tiek darbuose, idėjų transformacijose. Taigi, kada kūryba tampa automatine? Tada, kai autorius teigia, jog remiasi kažkokiom jau egzistuojančiom arba jo paties sukurtomis sistemomis, kurios nulemia galutinį rezultatą, kai jau yra pajungiami mechnizmai, kurie gali būti išoriniai žmogui, bet jie gali būti ir vidiniai. Šiame darbe ketinama apibendrintai apžvelgti generatyvinio meno raidą nuo pirmųjų užuomazgų iki šiuolaikinio universalaus tokio meno pritaikymo galimybių. Pirmoji Mozart‘o idėja kurti muziką naudojant automatizmą iliustruoja amatininkiško požiūrio į meninę kūrybą rezultatą. Nors tai nebuvo akcentuojama kaip meninė estetika ar savita meninė forma, konceptas arba principas, vis dėlto jau buvo išrastas. Po jo atrastas sisteminis generatyvumas išlieka aktualus ir siurrealistų kūryboje, dadaistų mene. Siurrealistai kaip priemonę naudojo pasamonę, kuri, kaip jie teigė, yra visiškai nepriklausoma nuo jų pačių, tai yra sistema, kuri yra nekontroliuojama ir nevaldoma samonės ir jei savo sąmonę „išjungsi“, tai parašysi tai, ko sąmoningai jokiu būdu nebūtum parašęs. Pasak jų, žmogaus vidinių sistemų, automatų, programų pasaulis - kūrybos atspindys, kuris išeina už žmogaus sąmonės ribų. Aišku, tai galima visiškai užginčyti, sakyti, kad tame nėra jokio automatizmo - tai yra minties procesas, kuris nėra visiškai nepriklausomas nuo mūsų. Be to, juk iš viso nėra iki galo aišku, kaip žmogus mąsto, arba yra daugybė žmogaus sąmonės sampratų, kurios gali tai nuginčyti. Bet šiame darbe aš nesiekiu išanalizuoti kaip veikia žmogaus mąstymas, sąmonė ar pasąmonė. Vėlesniame, Fluxus kūrėjų judėjime galima atrasti dar vieną generatyviojo meno ištaką. Buvo darbų, kuriuose autorius nieko negamina, o kažkiokiu būdu perduoda sukurtą programą kaip užduotį skaitytojui ar vykdytojui. Tokiu būdu rezultatas ir atlikimo principas yra beveik tas pats, tiksliau turi lygiaveretę reikšmę.

Automatinis kūrimo principas.

Melodijų produkavimo mašina mašina.

XVIII a. Vakarų Europoje muzikos partitūrų leidyba buvo klestintis verslas. Leidėjai tarpusavyje ir varžydavosi, kuris pirmiau išspausdins naujausią kokio nors “madingo” kompozitoriaus kūrinį. Jie ieškojo vis originalesnių būdų pritraukti pirkėjus į savo natų parduotuves. Vienas iš tokių būdų buvo leisti tam tikras sistemas, kuriomis naudodamasis netgi visiškas neišmanėlis galėtų komponuoti muziką, ir tam nereikėjo jokių techninių ar komponavimo žinių. Pavyzdžiui, londonietis Welcker’is išleido tokią lentelių sistemą, kurios pagalba menuetų kūrimo menas tampa toks paprastas, jog juos galima kurti be jokio muzikinio išsilavinimo. Tačiau jie atitiko komponavimo reikalavimus ir buvo malonūs klausyti. Muzikiniai fragmentai buvo komponuojami atsitiktinumo principu: daugelis schemų įtraukdavo tokius metodus kaip kauliukų metimas. Šie metodai leisdavo daug negalvojant greitai ir kokybiškai kurti. Kam to reikėjo? Tais laikai mokėjimas kurti ar komponuoti muziką (be mokėjimo šokti, rašyti gražius laiškus ar įdomiai kalbėti) buvo būtina išsilavinimo dalis. Tačiau tam, kad galėtų komponuoti muziką, reikėjo ilgai mokytis, o be to ir turėti šiokį tokį talentą. Tokia muzikos komponavimo sistema nereikalavo jokių pastangų ir laiko iš muzikos mėgėjo. O “norintysis kurti”, galėjo didžiuotis savo muzikiniais sugebėjimais ir pasitaikius progai galėjo pasinaudoti šia gudrybe ir pademonstruoti savo “talentus”. Kompozitorius Johann Philipp Kirnberger (1721–1783), buvęs Johann’o Sebastian’o Bach’o (1685–1750) mokinys, pasiūlė naudoti šią techniką savo knygoje “Kompozitorius polonezams ir menuetams”, išleistą 1757 m. Po kelių dešimtmečių austrų kompozitorius M. Stadler’is, menuetų ir trio šokių generavimui metamų kauliukų pagalba, kartu sudėjo muzikinių taktų eiles ir lenteles. Vienas iš tokio komponavimo gerai žinomų pavyzdžių yra “ Muzikinis kauliukų žaidimas”, pirmakart išspausdintas 1792m. Berlyne ir leidėjo buvo priskirtas Mozart’o kūrybai. Šis kūrinys pasirodė praėjus metams po kompozitoriaus mirties. Pagrindinis sumanymas buvo sukomponuoti 16 taktų valsą metant kauliukus, kad būtų galima išsirinkti tinkamus taktus iš daugelio kitų. Jie šio žaidimo sistemoje buvo sunumeruoti nuo vieno iki 176 ir numeriai buvo sutvarkyti į dvi lenteles, kurių kiekviena talpino 11 eilių ir aštuonis stulpelius. Kad galėtų išsirinkti pirmąjį taktą , žaidėjas turėjo mesti du kauliukus, iš sumos atimti vienetą ir žiūrėti į atitinkamą eilę pirmos lentelės pirmajame stulpelyje, kadt nustatytų atitinkamo takto numerį. Sekantys metimai parodydavo kaip pabaigti kūrinėlį ir kurį taktą pasirinkti iš kiekvieno sekančio stulpelio. Tokiu būdu “kuriamos” melodijos, leidėjo apibūdintos kaip valsai, turi atpažįstamą mocartišką skambesį, ir šie etiudai atitinka kompozicijos reikalavimus bei harmoniją, kuria buvo vadovaujamasi tuo metu Vienoje kuriant menuetus ar kitus kūrinius. Apskritai naudojant tokią sistemą galima sukurti 1116 (ar 45,949,729,863,572,161) galimų šokių. “Tikėtinas kauliukų metimais generuotų muzikinių kompozicijų skaičius toks didelis, kad beveik nėra abejonės, kad bet kuri tokiu būdu sukurta melodija bus girdėta, - pastebi Martin’as Gardner’is, rašęs straipsnius apie automatinį muzikos komponavimą ir matematinius žaidimus. “ Jei užmirši išsaugoti ją, tuomet tai tikrai bus valsas, kurio niekada daugiau gyvenime neišgirsi,” – teigia jis. Tiesą sakant, daugelis eilių, įtrauktų į aštuntąjį stulpelį iš kiekvienos lentelės yra identiškos, todėl skirtingų valsų kiekis , kuriuos generuoja sistema, iš tikrųjų būtų mažesnis nei 1116. Iš tikrųjų, dabar schema kartais yra taip supaprastinama, kad atlikėjas turi tik du pasirinkimus aštuntąjai ir šešioliktąjai taktų eilėms, kurios lemia ar kauliukai krenta tolygiai ar neįprastai. Šiuo atveju, yra galimos 1114 x 22 (arba 1,518,999,334,332,964) versijos. Įdomu tai, kad naudojami du šešiašoniai kauliukai ir taktai tam tikrose lentelės eilėse susidaro daug dažniau nei likusiose. Pvz.: Septintasis metimas turi didžiausią galimybę, taktai iš šeštosios eilės pasirodys melodijoje dažniausiai. Ir čia neaišku, ar šios schemos kūrėjas kurdamas turėjo galvoje šiuos pasirinkimų nukrypimus, ar ne. Galima tarsi apeiti šią tendenciją ir padaryti kiekvieną pasirinkimą vienodai tikėtiną, tiesiog vietoj šešiašonių kauliukų naudojant dvylikašonius ar kažkokį panašų atsitiktinių skaičių generatorių. Todėl ši metodika paini ir labai neaiški. Dauguma mokslininkų atmeta leidėjo teiginį, kad Mozart’as pats sukūrė šią detalią schemą. Nepaisant to, yra patvirtinančių faktų, kad Mozart’as mėgo matematinius galvosūkius, turėjo gerą humoro jausmą ir buvo azartiškas žaidėjas vardais bei nepaprastai mėgo lošimus. Lošimai buvo kone vienintelis rūpestis (be alkoholio vartojimo) būdingas tų laikų Vienos bei Zalcburgo vyrams. Vienas iš Mozart’o rankraščių, atrodo, parodo tai, ką galima laikyti muzikiniu žaidimu, nors ir žaidžiamu ne su kauliukais. Abiejose lapo pusėse Mozart’as užrašė ilgas taktų sekas, sugrupuotas į dviejų taktų eilių melodijas, kurių kiekviena turi savo abecėlės raidę ir numerį (1 ar 2). Tačiau Mozart’as nepaliko jokių instrukcijų kaip pabaigti šį muzikinį žaidimą. Hideo Noguchi iš Japonijos bandė išsiaiškinti šio žaidimo taisykles. Jis spėja, kad Mozart’o pradinis taškas galėjo būti kokios nors pažįstamos moters vardas, pvz.: Francisca. Sumanymas toks, kad prie vardo galo reikia pridėti raidę “z”, o tada perrašyti raides abecėline tvarka bei alternatyviai pažymėti skaičiu 1 ar 2 kiekvieną raidę iš eilės (su tam tikrais pataisymais), o tuomet grįžti prie pradinio paraidinio tarimo: f1 r2 a1 n1 c2 i2 s1 c1 a1 z2. Žaidėjas tuomet išsirinktų iš pažymėtų grupių tinkamus taktus reikiama tvarka, kad vienodai arba atitinkamai pradėtų bei užbaigtų melodiją . Hideo Noguchi aprašo savo atradimus šiame internetiniame puslapyje:http://www.asahi-net.or.jp/~rb5hngc/e/k516f.htm. Jis taip pat įtraukia faksimiles1 bei vertimus iš Mozart’o rankraščių. “Čia nebėra apribojimo galimų vardų skaičiui ar pasirenkamų raidžių skaičiui, galimų kompozicijų kiekis yra begalinis” - sako jis ir kviečia Mozart’o mylėtojus žaisti šį muzikinį žaidimą, ir naudojant savo vardus išgirsti tuos garsus, kurie galimi tiktai mocartiškojo suvokimo_lygmenyje.

Siurelistai-pasamonė

Automatizmas: vieno metodo istorijos eskizas. Šiame darbe automatizmas mane domina kaip dehumanizuota raiškos forma; kaip veiksmas prieš civilizacijos suvaržymus; kaip technologizuotos kultūros ir joje veikiančio subjekto savivoka įgaunanti įvairių mutacijų. Aukščiausiu šio modelio pasireiškimo tašku meno istorijoje buvo siurrealizmo principai. Siurrealistams buvo svarbus automatizmas. Pirmiausia tai buvo automatinis rašymas, vėliau jo samprata abstrahuota ir buvo pritaikyta visoms raiškos ir veiklos sritims. Ši raiška dalinai sąlygojo abstraktaus ekspresionizmo ir akcionizmo1 filosofiją. Tai buvo atradimas, leidęs išsilaisvinti iš intensyvėjančios ir bekompromisinės, primygtinio sąmoningumo atmosferos. Prisiminus, kad metodas pirmiausia buvo pasiskolintas iš S. Freud'o psichoanalizės metodologijos, išryškėja ir intelektualinis - psichologinis laikotarpio manifestas, apimantis kone visas kultūros sritis: "Siurrealizmas, daiktavardis: grynas, fiziškas automatizmas, kuriuo siekiama žodžiais, raštu ar bet kuria kita forma išreikšti tikrąjį minties procesą. Minties diktatas be jokios kontrolės, kurį praktikuoja sąmonė be jokių estetinių ir moralinių nuostatų. Enciklopedinis filosofijos terminas skelbia, kad siurrealizmas remiasi aukštesnių, tam tikrų asociacijos formų realybės teigimu, taip pat sapno visagalybės ir nesuinteresuotos minties žaidimo teigimu. Jis siekia atsikratyti visų kitų psichologinių mechanizmų ir pakeisti juos esminių gyvenimo problemų sprendimu. [...] Daugybę kartų bandydamas analizuoti tai, kas klaidingai vadinama genijumi, galiausiai aš neradau jame nieko, ką galima būtų priskirti kitiems sąmonės procesams. Šis." A. Bretono publikuotos "Rašytinės siurrealizmo kompozicijos, arba pirmas ir paskutinis rašymas", kuris dažnai laikomas pagrindiniu jo automatinio rašymo koncepciją atskleidžiančiu tekstu, siūloma “ leisti savo protui kiek įmanoma labiau nugrimzti į pasyvų imlumą. Pamiršk savo genialumą, talentą, taip pat ir kitų genijus bei talentus. (...). Rašyk greitai, be jokios užsibrėžtos temos, pakankamai greitai, kad neužsigalvotum ir kad nekiltų pagunda skaityti, ką parašei. Pirmasis sakinys atsiras pats; tai savaime suprantama, nes nėra tokio momento, kai koks mūsų sąmoningai minčiai svetimas sakinys nesigvieštų būti išreikštas. Gana sunku ką pasakyti apie sakinį po jo..." Šis automatinis rašymas, manifestuojamas kaip itin pasyvi sąmonės būsena, tapo itin aktyviu užsiėmimu; be to, netrukus buvo papildytas S. Dali suformuluotu "paranojiniu- kritiniu metodu". Ilgainiui Bretono susižavėjimas automatiniu rašymu kiek prislopo, suabejojus kardinalia sąmonės ir pasąmonės perskyra. Komentuodamas savo ankstyvąjį revoliucingą tekstą,( "esu įsitikinęs, kad netrukus ateis momentas, kai su paranoiškos ir aktyvios sąmonės pagalba taps įmanoma, pasitelkus ir automatizmą bei kitas pasyvias būsenas, susisteminti sumišimą ir taip galutinai diskredituoti visą tiesioginį betarpišką realųjį pasaulį"). Panašu, kad buvo išgirstas Freud’as, nes ego eliminavimas jau reiškė ne laisvę, o pasidavimą superego ir pasąmonės programai.

Save rašanti knyga (Burroughs) Save organizuojantis srautas - ...

Fluxus įvykių partitūros.

Fluxus įvykių partitūros.

Pirmieji pavyzdžiai, kuo turėjo tapti fluxus įvykių partitūros, priskiriami John‘o Cage‘o klasei Naujojoje mokykloje, kur tokie menininkai kaip George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow ir Alison Knowles pradėjo kurti meno kūrinius ir performansus muzikine forma. Viena iš jų buvo įvykis (angl. event). Įvykiai dažniausiai būdavo „paaiškinami“ trumpais verbaliniais aprašymais. Šie aprašymai dar yra žinomi kaip įvykių partitūros. Iš esmės jos yra pasiūlymai, planai ir instrukcijos. Tokiu būdu jos yra kartais žinomos dar kaip instrukcijos. Pirmosios fluxus partitūrų kolekcijos buvo juodraščio lapai, skirti fluxus koncertams ir jie buvo skirti tik tiems menininkams, kurie atliko savo performansą. Tačiau su fluxus spaudos gimimu šios partitūrų kolekcijos netruko įgyti tris formas. Pirmoji forma buvo kolekcija dėžutėse, kai individualios partitūros (ar instrukcijos) buvo užrašytos ar atspausdintos ant kortelių. Klasikinis pavyzdys čia būtų Georg‘o Brecht‘o kūrinys „Water yam“. Antrasis formatas buvo knyga, arba instrukcijų - partitūrų kolekcija, dažnai reprezentuojantis vieno menininko darbą. Yoko Ono „Greipfrutas“ –turbūt vienas žinomiausių tokio pobūdžio leidinių. Dabar užmirštos, bet netgi daugiau turėjusios įtakos 70-aisiais yra Dick‘o Higgins‘o kolekcijos, kurias šis menininkas išspausdino „Something Else Press“ leidykloje su „Didžiosios lokės“ leidybiniu ženklu. Šiose mažose tarsi pasakų knygelėse buvo sutalpinti Bengt af Klingberg, Alison Knowles, Nam Jun Paik (g. 1932 m.) ir daugelio kitų menininkų, dirbusių tuo metu dar naujoje fluxus ir intermedijos tradicijoje. Minėtieji bukletai buvo patogūs nešiojimui, ir dar svarbiau - juos galima buvo kopijuoti tokiu būdu, kas tuo metu dar vadinosi nauja Xerox’o technologija. Ir trumpai tariant, šie bukletai – instrukcijos išplėtė idėją iki platesnio suvokimo, negu bet kada anksčiau. Jie parodė kuo menas ir apskritai performansų menas – galėtų būti; o taip pat suteikė tiek menininkams, tiek meno kritikams naujų analizės ir kūrybos erdvių. Trečiasis formatas įtraukė didelio formato kolekcijų darbų, todėl dažnai reikia turėti omeny kelių menininkų kruopštų darbą renkant spaudai teksto stulpelius ant didelio lapo popieriaus . Čia geriausiai žinomas 1966 metų Fluxfest aukciono lapas, atliktas pagrindinio Fluxus redaktoriaus ir leidėjo Jurgio Mačiūno (1931 – 1978). Šis formatas įtakojo būsimų koncertų kolekcijų modifikavimąsi į naujas formas, ir šios kolekcijos taip pat įtraukė kompiliacijas, kurias Ken Friedman‘as spausdino Fluxus West 70-aisiais, o taip pat ir tas, kurios buvo perspausdintos kitų leidėjų po dešimtmečio. Iki 9-o dešimtmečio nebuvo gausu paprastai atrandamų straipsnių, skirtų fluxus įvykių partitūroms. Daugybė J. Hendricks‘o knygų ir katalogų įtraukė didžiausias išlikusias kada nors įvykdytų partitūrų kolekcijas.

Generatyvinis menas : sąvoka.

Kas yra generatyvinis menas? Generatyvusis menas siejasi su bet kuria meno praktika, kurioje menininkas naudoja sistemas: kalbos taisykles, kompiuterines programas, mašinas, ar kitokius išradimus, kurie vyksta arba atsiranda procese. Tuo pačiu metu jis yra šiek tiek nepriklausomas arba autonomiškas, ir tokiu būdu prisidedantis vyksmo metu arba užbaigiamas jau visiškai įgyvendintu kūriniu. Svarbiausias arba raktinis elementas generatyviajame mene yra sistema, kuriai menininkas užleidžia dalinę, arba visišką kontrolę. Ir kai tai išaiškėja, iškyla keli meno teorijos klausimai; šios diskusijos galima pabaiga išaiškės vėliau. Pirma, šis, generatyviojo meno terminas, yra paprasčiausiai nuoroda į tai, kaip menas yra padarytas. Jis netvirtina, kodėl menas šitaip padarytas ar koks jo turinys. Antra, generatyvinis menas yra atskirtas nuo bet kokios konkrečios technologijos. Generatyvusis menas gali būti, o gali ir nebūti “high tech”. Trečia: sistema, kuri perkelia meninę veiklą į generatyviojo meno apibrėžimo sritį, turi būti pati gerai apibrėžta, vientisa ir pakankamai gerai save tvarkanti tam, kad galėtų veikti savarankiškai. Taigi, jei sistemas galima laikyti tam tikru generatyviojo meno aspektu, tuomet verta klausti, ar jos visos panašios. O gal yra koks naudingas būdas jas surūšiuoti ir šitaip jomis remiantis sugrupuoti patį generatyvinį meną. Pirmiausia generatyviajame mene galima identifikuoti sistemų naudą kaip raktinį elementą. Galima pristatyti įvairias sudėtingumo teorijos idėjas. Pastebėta, kad sistemos egzistuoja tam tikroje eliėje, nuo labai sutvarkytų, iki visiškai nesutvarkytų. Cituojant medžiagą iš informacinės teorijos ir sudėtingumo mokslo galima pastebėti, kad tvarkingas ir netvarkingas sistemas įprasta regėti kaip paprastos ir sudėtinės sistemos pavyzdžius, kaip sutvarkytas ir nesutvarkytas. Tai atveria įvairias generatyviojo meno sistemas nuo efektyvaus sudėtingumo pritaikymo, prie tvarkos ar netvarkos, kaip organizavimo principų ir t.t. Šis platesnis požiūris veda mus link šiek tiek stebinančio “atradimo”, kad generatyvinis menas yra toks senas kaip pats menas apskritai. Šių sistemų ir sudėtingumo teorijos įtakotoje paradigmoje yra aptariamas tam tikras skaičius specifinių menininkų ir tiriamųjų objektų. Galiausiai pakankamai teorinių meno klausimų yra pateikta išnagrinėti pasiūlytai generatyviojo meno sąvokai bei numanomai teorinei ir metodologinei visumai.

Generatyvinis menas pažodžiui.

Terminas generatyvinis menas, gali būti išaiškintas ir pagal jo pažodinę, abstrakčią reikšmę. Juokaujama, kad visai paprasta menui “priklijuoti” generatyvinio meno etiketę. Visų pirma, tai turi būti menas, o antra, generatyvusis. Žinoma, tai yra pokštas, tačiau gudrybė yra ta, jog vienas sudėtingas klausimas yra įterpiamas tarp dviejų sudėtingų klausimų. Ką turime omeny, sakydami žodį “menas” ir ką turime omeny sakydami žodį “generatyvus”? Klausimas - kas yra menas - dažnai yra iškeliamas su trupučiu paniekos arba bauginančiai perspėjant dėl intelektualinio diskurso rizikos ir šitai daroma daug dažniau, nei norint iš tikrųjų kvestionuoti šias nuolat kintančias nuostatas. Diskusija, išprovokuota klausimo ‘kas yra menas”, gali būti produktyvi ir naudinga. Tai geriausiai buvo apgalvota estetikos specialistų analitinėje filosofijos mokykloje, įkurtoje JAV 1999 m., o po to Anglijoje. Šitų ginčų detalus aprašymas nėra šio darbo uždavinys, tačiau jį galima rasti aiškiai reziumuotą konceptualaus meno antologijose. Šiuolaikinės perspektyvios meno sąvokos paprastai įtraukia mintis, panašias į miglotą aibių teoriją. Tokiu būdu vienas menas, gali ir ima atrodyti “meniškesnis” nei kiti. Taip galime tikėtis, jog vieni darbai yra “generatyviškesni” nei kiti. Dabartiniai apmąstymai apie šį procesą vertina jį kaip socialinį ir istorinį supratimą, kuris keičiasi laikui bėgant.

Iki tam tikros ribos generatyvinis menas ir yra menas. Bet generatyvusis aspektas gali būti sutvarkytas stabilesniu būdu. Žodis “ generatyvus “ tiesiog nukreipia dėmesį į meno rūšį, kur potencialiai daugialypiai rezultatai gali būti išgaunami naudojant kokią nors generavimo sistemą. Čia svarbu paminėti, kad jei aukščiau aptariamas menas įtraukia meną, kuris jau yra rezultatas kokios nors generuojamos idėjos, tuomet generatyvinis menas turėtų įtraukti visą meną, ir taip prarastų savo skirtingo, atskiro, tam tikra prasme individualaus termino naudingumą.

Generatyviškumas moksle

Sudėtingumo mokslas kaip kontekstas sistemų supratimui.

Maždaug per paskutiniuosius 20 metų mokslininkai siekė sukurti naują tokių sistemų supratimą. Po bendru ir plačiu “sudėtingumo mokslo” ir “sudėtingumo teorijos” pavadinimu buvo studijuojamos, lyginamos, priešinamos, matematiškai bei kompiuterio pagalba modeliuojamos įvairios sistemos, ir jų rūšys. Pradeda aiškėti šių sistemų abstraktumas. Atsižvelgiant į tai, kad jos yra apibrėžiantis generatyviojo meno aspektas, sudėtingumo mokslas turi daug ko pasiūlyti ir menininkui. Ir iš tikrųjų, nemažai darbų paskutiniaisiais metais yra aiškiai išplėtoti ar neišplėtoti, kur įsišaknijęs sudėtingumo mokslas. Apskritai mokslas tęsiasi supaprastintu metodu. Mąstymas, suskaidytas į komplikuotą fenomeną į figuratyvines (ar tiesiog) atomines daleles įgyja pranašaujančią ir aiškinančią galią. Bet tokio išskaidymo (redukcionizmo) problema yra ta, kad dažnai sunku sudėti gabaliukus atgal į savo vietas. Tai ypač pasitvirtina sudėtinėse sistemose. Kai mokslininkai kalba apie sudėtines sistemas, jie neturi omeny tokių, kurios yra komplikuotos ar gluminančios ir supainiojančios kokiu nors būdu. Frazė “sudėtinės sistemos” buvo pritaikyta kaip specifinis techninis terminas. Tokios sistemos dažniausiai turi gausybę smulkių dalių ar komponentų, kurie sąveikauja su netoliese esančiom panašiom dalim ir komponentais. Tokios vietinės sąveikos dažnai veda prie sistemų, kurios organizuojasi pačios be jokios pirminės kontrolės ar išorinio atsakingo vadovaujančio kišimosi. Tokios sistemos dažnai nurodomos kaip savaime susiorganizuojančios. Būdamos savarankiškos, taip pat yra dinamiškos, esant pastoviam kitimui, o kadangi jų neištinka destruktyvūs procesai nei mirtis, jos nesiprojektuoja į jokią galutinę stabilią būseną. Šios sistemos reaguoja į pokyčius jų aplinkoje taip, kad išlaikytų savo vientisumą, integralumą, dėl to yra žinomos kaip sudėtinės prisitaikančiosios. Pavyzdžiui žinomas liaudies posakis teigia, kad galima tarti, kad “visas yra geriau nei jo dalių suma”… Vietiniai komponentai sąveikauja “nelinijiniais” būdais, turint omeny, kad interakcijos nuveikia daugiau negu tiesiog susideda… Jos pasikelia laipsniu. Sudėtinių sistemų pavyzdžiai yra pažįstami visiems. Pvz., oras formuoja tokias turinčias ryšį struktūras kaip audros, tornadai, karštieji ir šaltieji orai, bet čia nėra jokio centrinio mechanizmo, kuris tai kurtų ir reguliuotų. Orų struktūros pasireiškia visur ir simultaniškai. Artimiausiu laiku oras gali būti nusakytas gan tiksliai, bet po poros dienų jis gali tapti nenuspėjamu. Štai pavyzdžiui akcijų birža yra sudėtinė sistema su išryškėjančiom ypatybėm. Bilijonai akcijų ir transakcijų yra sujungtos į tvirtą priežasčių ir pasekmių mazgą, ir tokie pavyzdžiai kaip pakilimai ir bankrotai išsiskiria iš visos sistemos. Nėra nei vieno dominuojančio ar planuojančio rinką faktoriaus, todėl netgi su visa svarbia informacija, kuri yra pasiekiama visuomenei, akcijų birža toliau mus stebina nenuspėjamu elgesiu. Papildomi pavyzdžiai apie sudėtines sistemas įtraukia tyrinėtas biologų smegenis ir psichologų tyrinėtą žmogaus protą, gyvūnų grobuoniškumą ar populiacijos ciklus ekosistemoje, genų varžybas, rūšių evoliuciją, kultūrų ir imperijų kritimus bei kilimus. Kiekviena šių sistemų sudaryta iš daugybės komponentų (tokių kaip ląstelės, chromosomos, pilliečiai, etc.), kurie sąveikauja su kitais artimais komponentais ir formuoja nuoseklią struktūrą ar vientisą organizmą be centrinės kontrolės ar plano kaip tai turėtų atsitikti. Taigi kompleksinės sistemos plėtojasi tokiais būdais, kurie dažnai yra dramatiški, katastrofiški, naudingi, ar tokie nenuspėjami, kad atrodo atsitiktiniai. Sudėtingumo mokslas yra palyginti naujas ir kartais kontraversiškas, mėginantis suprasti tokias sistemas, jungdamas visokias tradiciškai skirtingas disciplinas. Svarbu suprasti tam tikras paprasčiausias sistemas, pasirodančias virš visų skirstymų ir hierarchijų. Reikia pastebėti, , kad sudėtinių sistemų tyrinėjimas taip pat teikia kontekstą paprastųjų sistemų tyrinėjimui. Ir čia pasiūlytas generatyviojo meno supratimas įtraukia abi – ir sudėtinę, ir paprastąją sistemas.

Chaotiškos sistemos ir atsitiktinės sistemos.

Generatyvieji menininkai dažnai naudoja atsitiktinumo techniką. Sudėtingumo tyrinėtojai taip pat dažnai kalba apie chaosą. Dažnai chaotinė sistema gali atrodyti atsitiktinė, paprasčiausiai todėl, kad jos elgesys nenuspėjamas. Bet labai svarbu turėti omenyje, skirtumą. Sudėtinėms sistemoms neretai taip pat būdinga chaotinė elgsena, pagal kurią tuomet teigiama, kad šios sistemos dinamika yra nelinearinė ir kurią sunku nuspėti laiko atžvilgiu, netgi kai sistemos pačios sau yra apibrėžiančiosios mašinos, sekančios griežta priežasties ir pasekmės seka. Chaotinių sistemų nelineariškumas baigiasi nedidelių skirtumų išdidinimu, ir tai yra tai, kas nulemia jų tokį ypatingą nenuspėjamumą. Šis reiškinys dažniausiai minimas kaip jautrumas pradinėms sąlygoms, dar vadinamas „drugelio efektu”, - tai reiškia kad drugelis, sparnais mosuojantis Havajuose, gali virsti tornadu Teksase. Svarbu, kad chaotinės sistemos nėra atsitiktinumo sistemos. Natūralios chaotinės sistemos yra sunkiai nuspėjamos, bet jų stuktūra vistiek bus kitokia, nei grynai atsitiktinių sistemų. Pavyzdžiui, net jeigu dabar sudėtinga numatyti orus po šešių mėnėsių tačiau mes galime būti tikri, kad lauke nebus 200 laipsnių, kaip kad ir neprilis 30 metrų kritulių kiekvieną dieną ir t.t. Orų kaitos tikėtinumai egzistuoja tam tikrose ribose, ir jos yra tarsi konteineriai, talpinantys visas įmanomas oro būsenas. Tai yra tai, ką mokslininkai vadina fazės erdve, ji aprašo maždaug nuoseklią bendrą formą, kuria chaotinė sistema ilgainiui pažymi kelią nors ir lieka nenuspėjama atskirose konkrečiose detalėse. O kaip dėl orų kaitos kiekvieną dieną? Geriausias rytojaus orų pranašautojas yra šiandienos oras, - po karštos dienos seka karšta diena, po snieguotos - snieguota, ir t.t. Transmisija tarp vienos orų būsenos ir kitos gali būti laikoma tarsi keliu pačios būsenos erdvėje. Šie keliai yra tęstiniai, ištisiniai ir jie parodo šią lokalios autokoreliacijos formą. Kitaip tariant, ne taip kaip grynos atsitiktinės sistemos, chaotinės sistemos turi tam tikrą praeities atsiminimą. Man gyvenimas labiau panašus į sudėtinę chaotinę sistemą ir mažiau panašus į paprastą atsitiktinę. Čia yra netikrumo, bet taip pat ir jausmo, kad priežastys ir pasekmės yra svarbios. Aš galiu nesugebėti numatyti kokio nors tikslaus laiko, bet aš galiu numanyti kaip klostysis įvykiai. Ir aš dažnai galiu nuspręsti kai kuriuos dalykus kaip tokius kuriems įvykti nėra galimybių. Taip, yra netikėtumai, tačiau ne kiekviename posūkyje, nes taip pat yra ir atitikimai, analogijos. Panašiu būdu dirbtinės chaoso sistemos atrodo labiau naturalesnės ir panašios į realų gyvenimą negu dirbtinės atsitiktinės sistemos. Tai būtų tinkama pamoka generatyviesiems menininkams.

Tvarką ir betvarkė informacijos teorijoje.

Vienas pirmųjų bandymų norint geriau suprasti komunikacijos sistemas buvo atliktas Claude’o Shannon’o. Analizuojant duotųjų kanalų talpas, pagrindinė idėja buvo ta, kad kuo daugiau jie “stebinantys”, tuo daugiau informacijos talpina. Tarkime, vienodais intervalais vienu kanalu siunčiama raidė A yra labai griežtai sutvarkytas signalas, bet jei tai viskas , ką gali perduoti tas vienas kanalas, tuomet mums čia nėra jokios staigmenos, jokio netikėtumo ir todėl, aišku, jokios informacijos. Na, jei tokiu pat kanalu pasiųstume prasmingą daugiažodinę konstrukciją (ir dar ją sutrumpintume), informacija „plauktų”, bet reikia pastebėti, kad informacijos teorija pagrinde yra ne apie prasmės persiuntimą, o greičiau apie talpą, skirtą persiųsti simboliams. Jei persiųstume kažką beprasmio, mums čia terūpėtų tiktai kiekis. Taip pat galima pastebėti, jog grynai atsitiktinis simbolių srautas yra maksimaliai netvarkingas ir neturi pamatinės struktūros( todėl jo negalima trumpinti ar pan.), o to tarpu jis persiunčia daugiausiai informacijos. Paradoksalu, tačiau -žmogiškų gebėjimų supratimo ribose, norint gauti informacijos iš duotųjų patirčių, mums yra reikalingas staigmenos ir daugiažodiškumo miksas, t.y.- signalas iš kažkur tarp radikalios tvarkos ir radikalios betvarkės. Suprantamesnį pavyzdį galima rasti Abraham’o Moles’o knygoje „Informacijos teorija ir estetinis suvokimas” (1958). Siekdamas suklasifikuoti muziką nuo „banalios” iki „originalios”, jis taikė įvairius statistinius matavimus analogiškai nurodydamas į duotosios informacijos tvarką ar betvarkę: pvz.: liaudies muziką numanome esant šiek tiek banalią, o free jazz’ą – originalų ir komponuotą gan netvarkingai, visgi kraštutinai griežtai sutvarkyti garsai - tarkim, vienodais intervalais tęsiama nata, arba grojami visiškai atsitiktiniai garsai mums nesukelia jokio susidomėjimo. Tokios muzikos atlikėjas supranta, kad klausytojas dėl nepakankamo jos struktūrinio sudėtingumo greitai pavargtų. Nuojauta, kad struktūros ir sudėtingumo reikšmė padidėja kažkur tarp maksimalios tvarkos ir betvarkės , veda mus prie „efektyvaus sudėtingumo” svarstymo.

Algoritminis sudėtingumas ir efektyvus sudėtingumas

Sudėtinės sistemos yra kontrastingos paprastoms sistemoms ir čia buvo ieškota tam tikro mato šių sistemų santykinio sudėtingumo nustatymui. Vienas būdas tam pasiekti - tai apsvarstyti jų algoritminį sudėtingumą (angl. Algorythmic Complexity), kuris dar vadinamas algoritminiu inormacijos turiniu (angl. Algorythmic Information Content). Galima tikėtis, kad tai turėtų būti geras matas tam, ką mes intuityviai numanome esant sudėtingumu. Galbūt kuo didesnis algoritminis sudėtingumas, tuo sudėtingesnė pati sistema. Deja, atsitiktinių procesų atveju mes aptinkame tą patį paradoksą kaip ir informacijos teorijos atveju: nedidelės informacijos kiekio atveju AIC būtų labai mažas ir nepriklausomas nuo sekos ilgio todėl, kad algoritmas būtų labai mažytis. Analogiškai AIC tampa tuo didesnis, kuo labiau atsitiktinė yra žinutė, ir tai prieštarauja mūsų intuityviam sudėtingumo supratimui. Murray’ius Gell-Mann’as, vienas iš Santa Fe sudėtingumo mokslo instituto steigėjų, apie tai rašo: “Ši AIC savybė, kurią prie progos galima pavadinti “algoritmine atsitiktinybe” , atskleidžia kiekybės kaip sudėtingumo teorijos matavimo vieneto netinkamumą (pvz.,Sheakespeare’o darbai turi mažesnį AIC negu tokio pat ilgio atsitiktiniai tauškalai <…>).” Ko iš tikrųjų reikia, tai tokio efektyvaus sudėtingumo (angl. Efective Complexity) mato, kad indikuojant paprastumą, tokios sistemos kaip jau aukščiau minėtosios griežtai sutvarkytos ir netvarkingos gautų mažesnį vertinimą, o atvirkščiai didesniu vertinimu, turėtų būti vertinamos sistemos, kurios yra sudėtingos ir įsiterpiančios kažkur tarp tų dviejų, Gell-Mann’as tęsia: “ Matas, kuris žymiai geriau atitinka tai, kas paprastai turima omeny kai kalbama apie sudėtingumą, tiek paprastame pokalbyje, tiek moksliniame diskurse, nurodo ne į labiausiai glaustą subjekto apibrėžimo ilgį (kuris tik bendrais bruožais yra tuo, kuo yra AIC), bet į glaustą subjekto taisyklingumų - būdingumų rinkinio apibūdinimo ilgį. Tokiu būdu kažko , veik visiškai atsitiktinio, beveik be jokių būdingumų, efektyvus sudėtingumas bus arti nulio. Toks pats sudėtingumas būtų ir ir kažko visiškai reguliaraus, pvz.: kaip bitų seka, susidedanti vien iš nulių. Efektyvaus sudėtingumo rodiklis pakankamai aukštas gali būti tiktai tarpinėje erdvėje tarp visiškos netvarkos ir tvarkos. “ Kad pamatuoti efektyvų sudėtingumą, Gell – Mann’as siūlo išskaidyti duotąsias sistemas pagal dvi algoritminines išraiškas, pirmuoju algoritmu fiksuojant struktūrą, o antruoju - atsitiktinį nuokrypį. Tuomet efektyvusis sudėtingumas būtų proporcingas optimaliai suspausto pirmojo algoritmo, kuris fiksuoja struktūrą, dydžiui. Taip pat yra prieštaravimų, kad šis struktūros supratimas laikomas subjektyviu, jog yra daugiau specifinių pasiūlymų efektyvumo sudėtingumui aiškinti, bet tai jau ne šio darbo uždavinys. Šiam tekstui svarbu yra tai, kad sudėtingumo mokslas pateikė tvirtą sistemų supratimo ir klasifikavimo paradigmą. Taip pat galima padaryti išvadą, kad sistemos varijuoja nuo labai sutvarkytų iki visiškai betvarkių ir abi, tiek vienos, tiek kitos sistemos yra paprastosios sistemos. Sudėtinė sistema - tai tvarkos ir netvarkos mišinys.

Generatyviškumas mene

Generatyviojo meno sistemos sudėtingumo teorijos kontekste.

Aukščiau buvo įvardytas generatyviojo meno apibrėžimas, kuriame raktinis elementas yra sistemų, kaip netiesioginio kūrimo metodo, nauda. Iš jo, kombinuojant su naujaja sudėtingumo mokslo pasiūlyta sistemų paradigma, gauname pavyzdį, kaip suprasti ir kaip skirstyti generatyvias meno sistemas. Ši generatyvių meno sistemų paradigma yra dėstoma (plečiama) toliau.

Pirmiausia reikia pastebėti, kad sudėtingumas yra specifiškas duotosioms sistemoms, ir čia parodytos klasifikacijos yra bendrybės. Ne visos genetiškai įkvėptos evoliucinės sistemos ketina būti vienodai sudėtingos. Kai kurios L – sistemos gali būti daugiau sutvarkytos ar atvirkščiai nei kitos. Taip pat kai kurios L - sistemos yra atitinkančios fraktalus, kai tuo tarpu kitos, naudojančios parametrinį teksto mechanizmą yra daugiau sudėtingos. Bet jei mes pritariame, kad generatyvinis menas yra apibrėžiamas pagal sistemų naudojimą ir kad sistemos gali būti geriausiai suprastos sudėtingumo teorijos kontekste, tuomet gauname į nepaprastai platų supratimą, kas iš tikrųjų yra generatyvinis menas.

Didžioji dalis menininkų, dirbančių generatyvinio meno srityje srityje, dirba su sistemomis, kurios kuria tvarką ar netvarką. Šie menininkai tyrinėja tokias ir panašias sistemas, kurios yra sudėtingumo teorijos branduolys. Pavyzdžiai įrauktų genetinius algoritmus, masės elgesį, paralelius apskaičiuojamuosius agentus, nervų sistemos tinklus, L-systems, chaos, dinaminė mechanika, fraktalai, a-life, reakcijos- difuzijos ir kitokias sudėtines pritaikomas sistemas. Būtų sudėtinga įtraukti visus šiuos darbus į vieną tekstą, o juolab tam nėra reikalo. Svarbiausia, kad kol sudėtinės sistemos pritraukia mūsų dėmėsį, ir įvairiais būdais reprezentuoja generatyviojo meno ateitį, tol jos nėra geresnės už paprastas sistemas. Kiekviena turi vietą istoriniame ir šiuolaikiniame meno praktikos kontekste. Abi ir sutvarkytos ir nesutvarkytos, paprastos ir sudėtingos yra reikalingos, kad papildytų sistemų visumą, o taip pat ir generatyviojo meno visumą.

Tikslus generatyvinis menas.

Ankstyvosios generatyviojo meno formos naudojo paprastas sistemas. Čia turimas omenyje ankstyvasis geometrinis menas (simetriški piešiniai uolose, lipdiniai ir t.t.). Sisteminio mąstymo pėdsakai ypač ryškūs pietryčių (Islamo) šalių mene, ko gero visai neatsitiktinai pats žodis “algoritmas” turi rytietiškas šaknis. XX amžiaus kūriniuose, kaip generatyvieji elementai, buvo naudojamos įvairios paprastos griežtai sutvarkytos geometrinės, skaičių sekos ir ar kombinacijų sistemos. Ko gero ryškiausias generatyviojo meno istorijos įvykis buvo Jacquard’o audimo staklių išradimas. Rankinės tekstilės gaminimo mašinos jau seniai leido audėjams taikyti pasikartojančias formules raštuotų audinių kūrime. Pramonės revoliucijos metu daugybė tokių mechanizmų tapo automatizuoti, bet tik Jacquard’o išradimas 1805 metais supažindino visuomenę su pirmosiomis programomis - perforuotomis popieriaus kortelėmis, skirtomis audinių raštams išausti. Vėliau Ch. Babbage’as ir Ch. Hollerith’as šitaip paveikti išplėtojo programavimo perforuotų kortelių pagalba galimybes ir tai atvedė prie kompiuterio išradimo.

Asisteminis generatyvinis menas.

Aleatorinė muzika – tai muzika, kurią salygoja atsitiktinumai (lot. alea –„kauliukas“). Tai nėra įprasta muzikinė technika, o labiau muzikinės medžiagos tvarkymo metodas. Fizikoje aleatorine seka vadinama tokia, kurios bendrosios savybės yra apibrėžtos, o smulkmenos nulemtos vien statistiniu būdu. Tačiau muzikoje, kitaip nei fizikoje, idealus atsitiktinumas beveik neįmanomas; muzikoje jis visuomet lieka šiek tiek sąmoningas. Aleatorinis komponavimas leidžia geriau valdyti iš anksto numatytą kūrinio visumą, smulkmenas paliekant atsitiktinumui. Juo pagrįsta muzika tarsi turėtų būti be savybių, tačiau atsitiktinės sekos turi savus dėsnius, pabrėžiančius pusiausvyrą.: kuo daugiau atsitiktinių elementų, tuo ryškesni jų pasikartojimai, išsikristalizuojantys į įsimenamus ir atpažįstamus darinius (tai iliustruoja kaulukių žaidimas – kuo daugiau kartų mesime kauliuką, tuo dažniau kartosis atvirtę skaičiai). Pirmasis atsitiktinumo technikos panaudojimas muzikoje, o ir mene apskritai yra Wolfgang’o Amadeus Mozart’o išradimas. Mozart’as sugalvojo 176 taktus paruoštos muzikos ir kvadratinį tinklelį, kuris žymi kelių kauliukų metimą bei sekos skaičių (pirmas metimas, antras metimas, etc.) iki 176. Žaidėjai kuria kompoziciją, sudarytą iš atsitiktinių kauliukų metimų sekos bei sukomponuoja atitinkamus taktus į partitūrą. Turbūt Mozart’as intuityviai jautė, kad grynai atsitiktinė muzika nėra jau tokia įdomi, todėl jis surado primityvų būdą kaip maišyti tvarką ir netvarką. Trumpi, iš anksto sukomponuoti taktai atstovauja tvarkai, o kauliuko metimas – netvarkai. Tokį žaidimą galėjo žaisti bet kas, lengvai susikurdamas muziką bet kokiam šokiui (Plačiau W. A. Mozart'o skaičių lentelę muzikai žr. skyrių "Melodijų produkavimo mašina"). Tačiau iki XX a. vidurio atlikėjo laisvė buvo suvaržyta – jis turėjo kuo tiksliau atlikti kūrinį, kad neliktų abejonių, ar tai tas pats kūrinys, kurį parašė kompozitorius. Kompozitorius, įspūdingai naudojęs aleatorikos principus buvo Charles Ives. Jo partitūrose esama dalykų, apie kurių įgyvendinimo būdą turėjo spręsti patys atlikėjai (pavyzdžiui, fortepijonui užrašydavo fiziškai neapimamus akordus, orkestrui – politempiją; visais atvejais patys atlikėjai turėjo nuspręsti, kaip atlikti tokią muziką.) Kompozitorius Hanry Cowell 1934 metais sukūrė partitūrą styginių kvartetui “Mozaika” (1934), kurio kompoziciją iš pateiktų fragmentų turi sudaryti patys atlikėjai. Dalis kompozitorių rašė muziką, kurioje atsitiktiniai procesai nulemdavo tai, ką jie užrašydavo natomis – jos niekuo nesiskyrė nuo įprastų, nesudarydavo galimybės atsitiktinumams kūrinio atlikimo metu. Tokį būdą daugiausiai naudojo John Cage. Išmesta moneta lemdavo, kokio aukštumo, garsumo ir trukmės garsai bus kūrinyje fortepijonui „Permainų muzika“(1951). Kūrinyje „Įsivaizduojamas kraštovaizdis Nr. 4“ (1951) 12-ai radijo imtuvų atsitiktinumo rezultatas priklausė jau nei nuo kompozitoriaus ar atlikėjų, o nuo padėties eteryje – triukšmų, dirbančių (ir nežinia ką tuo metu transliuojančių) ir baigusių darbą stočių. Simfoninis kūrinys „Ekliptikos atlasas“ (1962) buvo „perpieštas“ iš žvaigždėlapio, natomis užrašant įvairius žvaigždynus. Iannis Xenakis rašė scholastinę muziką , remdamasis kinetinės dujų teorijos dėsniais. Keletą scholastinių kompozicijų jis pavadino trumpiniu „ST“: - „ST/4“ styginių kvartetui (1962), “ST/10-1, 080262” 10 instrumentų (1962). Jose smulkūs garsiniai įvykiai paklusdavo matematinėms sekoms, o bendroji kūrinio dinaminė linija buo griežtai nustatyta iš anksto. Kiti kompozitoriai atsitiktinumą suprato savaip. Jie suteikė daugiau laisvės ir lankstumo atlikėjmas, leisdami jiems pasirinkti daugelį kūrinio komponentų ir jų sekos tvarką. Taip kūrinys įgaudavo vadinamąją atvirąją formą – kaskart atlikimas skambėdavo šiek tiek kitaip. Boulez‘o penkių dalių „III sonata fortepijonui“ (1957) leidžia alikėjui laisvai pasirinkti dalių tvarką ir fragmentų seką jose arba bet kurį jų praleisti. Kūrinyje „Struktūros“ (1961) dviem fortepijonams trukmės ir garsumas nurodyti tik apytikriai. Stockhausen‘o „XI pjesėje fortepijonui“ (1956) atlikėjas gali ekspromtu pasirinkti bet kurį skambinamo fragmento variantą iš kelių siūlomų. Jo kūrinyje „Iš septynių dienų“ (1968) autorius duoda tik žodinius tekstus, turinčius paskatinti atlikėjus visiškai laisvai ir neapibrėžtos trukmės improvizacijai. Prancūzų kompozitorius Henrie Poussereur‘as sukūrė „kintamojo žanro operą“ „Jūsų Faustas“ (1967), kurioje dalyvaua žiūrovai – pataria sprendžiant, „kas turėtų vykti toliau“. Atlikėjams aleatorinė muzika būdavo kietas riešutas, nes jiems tekdavo daug didesnis nei įprasta kūrybinis darbas. Atikėjas turėdavo nepaprastai atidžiai išstudijuoti pateiktą medžiagą ir pats rūpintis kūrinio forma, o tai daugeliui atlikėjų buvo per sunkus ir nepatrauklus užsiėmimas. Dažnai kompozitoriai reikalaudavo dalykų, viršijančiių atlikėjų sugebėjimus ir stumiančių juos į keblią padėtį. Kompozitoriai priekaištaudavo atlikėjams, kad jų improvizacijose per daug tradicinių ir nusibodusių dalykų, o šie aiškindavo, kad kompozitoriai patys kalti, nes „nebaigė rašyti kūrinio“ (tradicine prasme). Yra įvairių generatyvumo principų panaudojimų kitose meno šakose. Jaunas menininkas Elsworth’as Kelly’s naudojo nebrangias medžiagas: vaikų karpinių popierių spalvotiems koliažams kurti. Tam jį įkvėpė atsitiktiniais skiautiniais lopytos palapinės prancūzų rivjeroje. Rašytojas William’as Burroughs’as išgarsėjo naudodamas Dada inspiruotą “kapotą” techniką, siekdamas padaryti kūrybinį rašymą atsitiktiniu. Mažiau žinomi yra Burroughs’o pasiekimai vizualiajame mene, kur jis naudojo sprogstamuosius užtaisus. Kad dažų ištaškymai ant klijuotos faneros būtų kuo labiau atsitiktiniai, kuo daugiau ją apgadintų. Retkarčiais ir Carl’as Andre’as naudojo atsitiktinių išsiliejimų techniką vietoje savo įprastinės, griežtai sutvarkytos komponavimo technikos. Kompiuteriais generuoto meno eroje pseudo-atsitiktinių numerių generatorių vartojimas tampa turbūt populiariausia skaitmenine generatyvia technika. Kaip minėta anksčiau, generatyvus menas jau seniai praktikuojamas, bet skirtingi menininkai gali pasirinkti tą pačią generatyvią techniką, tačiau paskatinti visiškai skirtingų priežasčių. John’o Cage’o motyvacija buvo Zen įkvėptas visų garsų priėmimas taip, tarsi jie būtų lygūs. Apytikris Andre’o taikinys buvo sutelkti dėmėsį į medžiagas, bet taip pat ir užsipulti meno pasaulio viltis kompozicijos atžvilgiu. Daugeliui šiuolaikinės elektroninės muzikos atlikėjų, naudojant atsitiktinumo techniką klubo aplinkoje, visa tai neatrodo priklausoma nuo teorijos. Tai tiesiog bandymas įtraukti “netikėtumo ” elementą ir šitaip kūrinius paversti įdomesniais. Svarbu atsiminti, kad generatyvieji menininkai turi šį tą bendro ta prasme, kaip jie kuria savo meną, bet ne kodėl jie tai daro, ar kodėl renkasi generatyvias sistemas. Čia atsiveria plati generatyviojo meno erdvė tokiems ketinimams ir nuomonėmis.

Generatyvųs įrankai, praktinis pritaikymas

Ar generatyvinis menas yra kompiuterinio meno porūšis?

Dėl to, kad šiuolaikinis generatyvinis menas yra dažnai pagrįstas kompiuterine technika, daugelis mano, jog tai yra kompiuterinio meno porūšis. Aš norėčiau čia parodyti, kad generatyvinis menas aplenkė kompiuterinį, kad jis yra toks pat senas kaip ir pats menas. Taip pat yra svarbus žinojimas, kad generatyvinis menas gyvuos ir be kompiuterių. Nanotechnologija (mažiausių elektroninių detalių gamyba), genų inžinerija, robotų technika ir kitos technologijos be abejonės atvers jam nuostabias galimybes.

Kompiuterinė grafika ir animacija.

Gerai dokumentuoti literatūros plotmėje, išspausdinti, padedant ACM SighGraph ir kitoms organizacijoms, kompiuterinės grafikos tyrinėtojai rašo straipsnius generatyviojo meno srityje jau dešimtmečius. Minint pirmuosius generatyviuosius prasiveržimus galima, pavyzdžiui, paminėti Perlin Noise dūmų, ugnies ir plaukų vaizdingumo sintezę, L-sistemų naudą užauginant virtualių augalų siekiant jais apželdinti visus miškus ir slėnius. Čia pastebima fizinė modeliavimo nauda, kuriant animaciją. Pateikiamas, aprašomas ir pavaizduojamas pasaulis, atsisakant animatoriaus kruopštaus darbo, išmoningai šokdinant kiekvieną detalę. Pavyzdžiu gali būti animuoti Pixar’o filmai ar labai populiarūs video žaidimai.

"Elektrinė avis"

(“Elektrinės avies” pavadinimas kilo iš Philip K. Dick’o novelės “Ar androidai sapnuoja elektrinę avį”). Šis projektas - tai visų prie interneto prisijungusių “miegančių” kompiuterių kolektyvinio sapno realizacija. “Elektrinė avis” yra ekrano uždanga, kuri pajungia laisvus kompiuterius į vieną “fermą”, kad būtų išvestos naujos virtualios gyvybės formos. Kai programa yra aktyvuota, ekranas tampa juodas ir jame atsiranda animuota “avis”. Tuo pat metu programos klientas susisieka su serveriu, kuriame pradedamas naujos "avies" konstravimas. Ekrano uždanga tampa langu į visų prisijungusių kompiuterių besidalinamą vizualią erdvę. Programų klientai JPEG formatu pateikia vaizdus ir įkrauna juos į serverį. Kai visi vaizdai yra pakrauti, jie konvertuojami į MPEG formato animaciją. Kiekviena animacija yra virtualaus organizmo fenotipas (angl. Phenotype), „elektrinė avis“. Klientai į kompiuterį atsiunčia MPEG formato "avis" ir demonstruoja jas vieną po kitos nesikartojančia tvarka. Maždaug kas 10 minučių serveryje gimsta ir yra išplatinama nauja "avis". Kiekviena „avis“ yra animuota „fraktalinė liepsna“. Ji yra “kintančios funkcijos sistemos” fraktalų vaizdavimo algortimo išdava, sukurta 1992 metais, kurioje kiekvienas vaizdas yra dvimatė sistemai nepažystamo dirgiklio istoriograma. “Liepsnos” algoritmas turi tris naujoves: (a) ji naudoja specialas funkcijas, kurios yra nustatytos įprastomis giminingomis matricomis. (b) kiekvieno pikselio ryškumas yra proporcingas dirgiklio tankio logaritmui, tai nėra tiesioginis vaizdo atkartojimas. (C) spalva yra nustatoma pridedant trečiąją koordinatę į chaotišką sistemą ir surandant jai atitikmenį esamoje paletėje. Ši “liepsna” yra sukurta gaminti vaizdus be žmogaus įsikišimo, iš dirgiklio išgaunant kuo daugiau informacijos. (čia yra metas iliustracijai) "Avies" forma yra apibrėžta 150-ties skaičių serijos – rūšių genetinio kodo. Kai kurie kodai yra atstiktinai parenkami serverio, tačiau atidžiai, kad būtų išvengta iškreiptų "avių". Didžioji dalis likusių yra įgyti iš esamosios populiacijos, atsižvelgiant į genetinį algoritmą su galimybėmis mutacijoms ir kryžminimuisi. „Fraktalinės liepsnos“ algorimtas perima genetinį kodą ir pagal jį sukuria statišką vaizdą, pirmąjį animacijos kadrą. Genetinį kodą sudaro kintantys koeficientai ir dvidimensionalios giminingos transformacijos. Kiekvienos avies animacija yra gauta sukantis kiekvienam jos besitransformuojančiam paveikslui 360 laipsių kampu apie savo ašį. Sukimosi pabaigoje toji forma sugrįžta į savo pradinę būseną, vadinasi, kiekviena "avis" yra kilpiškai judanti animacija. “Elektrinės avies” projektas tiria patiriančiuosius , kurie patys kuria patirtį. Jei niekas nesinaudotų sistema, nebūtų ką pamatyti. Prieš daugybę amžių mažytės dalelės visatoje išsivystė į žvaidždes, tapo jų branduoliu. Panašūs procesai veikia ir kibernetinėje erdvėje. Viskas prasideda nuo idėjos. "Avies" sistema demonstruoja vis augantį sugrįžimų skaičių prie jos ankstesnių vystymosi stadijų. Kuo daugiau vartotojų prisijungia, tuo veikimo sistema tampa legviau apskaičiuojama, tuo vaizdo rezoliucija tampa aukštesnė. Kuo daugiau žmonių dalyvauja, tuo geresnis tampa vaizdas.

AUTOMATIŠKAI GENERUOJAMOS GRAFIKOS PROGRAMOS

Signwave Autoshop Pasirodęs 1999 metais kaip i-DAT (Institute of Digital Art and Technology) darbas, kol dar priklausė MLA (MediaLab Art), yra bandomoji profesionalių kompiuterinės grafikos apdorojimo programų parodija. Programa, kišdama savą kūrybos tvarką vartotojui, pakeičia supratimą apie autorystę ir kūrėjo padėtį, naudojantį skaitmenines sistemas. Ši programa taip pat puikiaI tinka niokoti jūsų paveikslėlius. (čia irgi faking reklam, gal ištrinti) Programos aplinkoje galima importuoti įprastų formatų bylas, pritaikyti įvairius įrankius, filtrus, esančius įrankių paletėje, ar naudoti pateiktus programos įskiepius (plug-ins).

Signwave Auto-Illustrator Yra eksperimentinis, dalinai savavaldis, generatyvios programinės įrangos pavyzdys ir kartu funkcionali vektorinės grafikos naudojimo terpė. Programa siūlo daug generatyvių ir procedūrinių atlikimo technikų.

(pas abu iliustracijos turi buti :)

Vj’ėjų (video jockey'ju) kultūra.

Jaunimo kultūriniai (subkultūriniai) judėjimai perėmė generatyvinę technologiją iš gerai įrengtų ir finansuojamų laboratorijų, įrašų studijų bei animacijos kompanijų, ir pigesnes alternatyvas pritaikė naktiniams klubams ar panašioms erdvėms. Tokiems menininkams ir entuziastams generatyvusis menas daugiau nebėra miglotas ar ezoteriškas. Jis jau yra įprastas kūrybos būdas. Atsitiktinumo technika, arba taip vadinama randomization (random art - atsitiktinis, atsitiktinumo menas) yra daugiausia aptariama technika, tačiau taip pat daugelis ieško, individualių išraiškos būdų.

Industrinis dizainas ir architektūra.

Dizaino kūrimo praktikoje visuomet buvo daugybė pasikartojančių kūrimo bandymų, išsirinkimo, taisymo, hibridinių pavyzdžių gaminimo ir kaskart naujo įvertinimo proceso. Ši nepaprastai daug rankų darbo reikalaujanti veikla kiek primena genetinių kitimų evoliuciją bei natūraliąją atranką. Ir tai buvo tikriausiai neišvengiama, nes pritaikius kompiuterį kaip rankinį prietaisą CAD’ui, iš paskos sekė genetiškai inspiruotų algoritmų pritaikymas variacijų kūrimui ir atrankai. Generatyvinis menininkas William Latham pradžioje naudojo evoliucinę sistemą, kuri egzistavo tiktai popieriuje, o tik vėliau perkėlė ją į kompiuterines versijas. Nėra jokios akivaizdžios priežasties vieną šiuolaikinio meno praktiką iškelti aukščiau kitos. Vaizduojamoji dailė siūlo daugybę iššūkių. Pavyzdžiui, dvidešimtame amžiuje menininkai: John’as Cage’as, William’as Burroughs’as ir Marcel’is Duchamp’as savo darbuose plėtojo atsitiktinumo techniką kaip labai vaisingą generatyvumo principą. Savo kompozicijų generavimui, menininkai minimalistai (Andre’as, Mel’as Bochner’is ir Paul’as Morgenson’as) naudojo paprastus matematinius dėsnius. Amerikietis konceptualistas Sol’as Lewitt’as (g. 1928 m.) naudoja kombinatorines sistemas, sudėtiniams darbams iš paprastų komponentų sukurti. O vokiečių menininkas konceptualistas ir objektų kūrėjas, Hans’as Haacke’as (g. 1936 m.) ištyrinėjo fizines generatorines sistemas savo ankstyvajame darbe ,,Kondensuotas kubas” (1963 m.) Kyla klausimas ar tapytojas amerikietis Kenneth’as Noland’as (g. 1924 m.) ir jo “sisteminio meno” praktika turėtų būti laikoma generatyvia, Jackson’o Pollock’o (1912 – 1956 m.) varvinimo ir taškymo metodas gali būti laikomas tam tikra atsitiktinumo technika , kuri įkomponuotų jo darbus generatyviojo (plėtojamojo) meno srityje. Na, tiesą sakant, nemanau, kad kurio nors iš jų darbai turėtų ten būti. Bet būdamas svaiginančiai įvairus, šis aptariamas menas siūlo tokius klausimus palikti atvirus.

Elektroninė muzika ir algoritminė kompozicija.

Remiantis Brooks’o, Neumann’o ir Wright’o straipsniais publikuotais 1957 - aisiais, jie elektroninės muzikos bendruomenėje yra ištyrinėję visus generatyvių procesų būdus skirtus muzikos kūrimui (makro lymeny) ir subtiliai atlikimo bei tembro moduliacijai (mikro lygmeny). Ši veikla nebuvo apribota akademine muzika. Paskutinis straipsnis iš „Electronic musician”– žurnalo kuriantiems muzikantams nurodo daugybę praktiškai naudojamų techninių programų: „ Cellular automata”,” Fractals”, „A-life”,” L-systems”, „Chaos” ir žinoma, atsitiktinumus.

Kodėl menininkai kūryboje renkasi generatyvius metodus?

Generatyvinis menas yra kūrybos metodas, kuris plėtojamas be konkrečios motyvacijos ar ideologijos. Tiesą sakant, generatyviųjų metodų naudojimas gali iš vis nieko bendro neturėti su kūrinio turiniu. Pavyzdžiui, kinematografai gali nuspręsti naudoti generatyvius metodus vaizdui sintetinti tiesiog paprasčiausiais ekonominiais sumetimais. Iš kitos pusės, taip pat yra tokių menininkų, kurių darbuose beveik nebelieka ribos tarp minėtojo metodo ir darbo turinio. Pastarieji yra generatyvieji menininkai tyrinėjantys sistemas savo pačių labui. Ir žinoma, egzistuoja daugybė menininkų naudojančių generatyviojo meno metodus.

Ar generatyvinis menas yra meno judėjimas?

Generatyvinis menas yra į sistemas orientuota meno praktika ir jos šaknys glūdi seniausiuose žinomuose menuose. Ilgą laiką įvairios generatyvios sistemos buvo naudojamos įvairiuose meno judėjimuose. Generatyvinis menas, kaip į sistemas orientuota meno praktika, yra kiek per platus, kad būtų orientuojamas viena kryptimi ar į vieną judėjimą. Bet šią ankstesnę gan miglotą sąvoką, galima buvo rasti šio specifinio judėjimo kontekste. Dabar ją ko gero pavadintume siaura meno istorine (technine) tikrosios sąvokos bendravarde: “generatyvinis menas - geometrinių abstrakcijų visuma, kurioje pagrindinis elementas skirtas ‘generuoti’ kitas formas iš pradinės būsenos ir tokiu būdu kurti painų komponavimo būdą, kuriame naujos formos liečia viena kitą, persidengia, mažėja arba didėja sudėtingomis variacijomis.” Rumunų skulptorius Neagu, kuris buvo įkūręs “Generatyviojo meno grupę” Queen’s universitete, Belfaste 1972 m. skaitė paskaitą apie “Generatyviojo meno formas”. Argentinoje 1928 m. taip vadinamo meno kryptį praktikoje įgyvendino Eduard’as McEntyre’as, Miguel’is bei Angel’as Vidal’as. Tas pats šaltinis apibrėžia ir “sisteminį meną”, kuris kartais painiojamas su šiuolaikiniu generatyviojo meno supratimu: pirmąsyk panaudotas kritikų 1966 m. apibūdinti abstrakčiosios dailės tipą, kuriam būdingas paprastų standartizuotų formų (dažniausiai geometrinių) arba naudojimas vientisame intensyviame vaizde, ar pakartotų sistemoje, kuri sutvarkyta aiškiai matomu principu. Tokiu būdu Noland’o “Ševronų tapyba” yra pavyzdžiu aukščiau išvardintam apibrėžimui. Sisteminis menas vienu metu buvo apibūdintas net kaip minimalizmo atšaka, vėliau išplėstas.

Generatyvusis menas greičiau nurodo meno kūrimo būdą, negu meno stilių. Čia, kaip pavyzdį reiktų turėti omeny Harold’ą Cohen’ą, kuris kuria programinę įrangą, kuri savarankiškai modeliuoja stilizuotus reprezentacinius darbus pavaizduodama žmones vešlioje tropikų aplinkoje. Taip pat projektuojant praktinius ir dekoratyvinius objektus yra svarbi auganti genetinės ir kitokių generavimo sistemų nauda.

Ar yra generatyvinis menas modernus ar postmodernus?

Generatyvinis menas yra ideologiškai neutralus. Tai tiesiog kūrimo būdas, čia dailininkai neturi jokių iš anksto nuspręstų turinio apribojimų . Ir be to, generatyvinis menas istoriškai aplenkia modernizmą, postmodernizmą ar kokį kitokį “-izmą”. Aišku, kas nors gali kurti generatyvų meną, kuris demonstruoja postmodernų požiūrį. Ir tokį kuria daug kas. Bet taip pat galima kurti generatyvų meną, kuris atmeta ar paneigia postmodernizmą. Dvi labiausiai įtakingos šios krypties idėjos yra : formalizmo bei grožio, kaip reikšmingos tyrinėjimo erdvės, atmetimas; taip pat atmetimas tos minties, kad menas gali atskleisti tiesą kokiu nors nereliatyvistiniu būdu. Forma, grožis ir žinios yra laikomi tik socialinėmis konstrukcijomis, generatyvinis menas gali būti naudojamas šioms pamatinėms idėjoms užpulti. Pirmiausia, menininkas gali pasirinkti analizuoti formą kaip kažką kitokio nei tai, kuo ji laikoma visuotinai sutarus. Naudodamasis kompleksinėmis sistemomis, menininkas gali sukurti formą, kuri pasirodo kaip rezultatas, natūraliai išsivystęs iš neįtakotų kultūros ir žmogaus procesų. Antra, tai padaręs, generatyvinis menininkas gali parodyti įtikinamas pavyzdines priežastis, kurios paremia tikėjimą mūsų sugebėjimu suprasti supantį pasaulį, kas yra labai svarbu . Šie menininkai gali priminti mums, kad visata pati yra generatyvi sistema ir per šį meną mes galim susigrąžinti savo vietos ir vaidmens visatoje pojūtį bei supratimą.

Kokiu būdu rankų darbo menas gali būti generatyvusis?

Generatyviojo meno praktinė esmė yra tame, kad duotasis darbas gali būti sukurtas tiktai dalinai naudojantis savarankiška sistema. Iš esmės kiekvienas kompiuteriu pagrįstas generatyvinis metodas gali būti įvykdytas rankomis. Trumpai tariant, jei menininkas sukuria sistemą, o po to ją perduoda naudoti koklių klojimo meistrui, koks yra skirtumas tarp šito (ko šito?) ir naudojimosi generatyvaus meno robotu? Ir kiek tai skiriasi nuo to, jei menininkas pasirenka atlikti viską pats? Svarbu yra tai, kad sistema nors ir pritaikyta tam tikru savarankiškumo laipsniui, bet - bet kuriuo atveju – konstravimas (ar bent dalis jo) vykdomas rankomis. Rankų darbo generatyvusis menas šiaip ar taip skiriasi nuo įprastinio generatyviojo meno, kurį dailininkas kuria taikydamas intuityvius formos sprendimus nuosekliai visame konstravimo procese.

Ar generatyvinis menas nekelia autorystės ginčų?

Be abejo, kai kūrinio kūrybos procesas perleidžiamas mašinai ir dalis šio proceso vyksta be žmogiškos nuojautos įsikišimo, kai kas čia galėtų įžiūrėti rezonavimą su šiuolaikiniu poststruktūralistiniu mąstymu. Kai kurių generatyviųjų menininkų specifinė darbo sritis yra tradicinio autorystės supratimo kvestionavimas. Bet generatyvinis požiūris neturi detalių turinio tendencigumų ir menininkai čia yra laisvi tyrinėti gyvenimą, mirtį, meilę, grožį ar kokią kitokią temą.

Ar buvo Jackson’as Pollock’as generatyviu menininku?

Iš dalies dėl to, kad J.Pollock’o geriausi darbai atrodo “atsitiktiniai”, ir iš dalies dėl to, kad jo “varvėjimo ir taškymo technika” atrodo tarsi atsitraukimas iš sąmoningo meninio kontroliavimo daugelį priverčia susimastyti ar šis menininkas galėtų būti laikomas generatyviuoju menininku. Man jo darbai nepanašūs į generatyviuosius, nes čia nėra jokios savarankiškos sistemos įtrauktos į paveikslų tapymo procesą. Bet ,tiesą sakant , yra viena įdomi sąsaja tarp vieno žymiausio Pollock’o darbo ir sudėtingumo teorijos. Fizikas Richard Taylor parodė, kad Pollock’o varvinimai ir taškymai yra natūralūs fraktalai, jie yra tikriausias menininko mokymosi kaip “paleisti” dažus mikliai naudojantis ranka ir riešu taip, kad paskatinti chaotišką dažų tekėjimą, rezultatas; ir taip, kadangi Pollock’o darbas progresavo, jis galėjo pasiekti vis aukštesnius fractalų dimensijų laipsnius. Galbūt turėdami omeny štai tokį žiūrėjimo tašką, nusimanantys stebėtojai bando priskirti Pollock’o darbus generatyviajam menui. Bet kuriuo atveju šis menininkas naudojo dažus savo rankomis be jokios išorinės sistemos įsikišimo .Jo darbai buvo kurti sąmoningai ir nuosekliai naudojantis kūrybiniu intuityvumu bei fizine disciplina, pamažu ir nuolat pergalvojant. Ir faktas, kad jo rankų darbas yra pagrįstas fizika, t.y. , mintimis apie fraktalus ir chaoso teoriją neturėtų nieko versti galvoti kad tie paveikslai yra generatyvinis menas. Visi meno kūriniai daugiau mažiau remiasi fizika, bet jei tai būtų matas, tuomet visas menas galėtų vadintis generatyviuoju.

Ar Hans’as Haacke’as buvo generatyviojo meno kūrėjas?

Hans’as Haacke’as yra tolėliau numatantis menininkas, kurio darbai kritikuoja tiek fizinę, tiek socialinę sistemas drąsiu būdu, daug anksčiau nurodžiusiu panašius bandymus, kurie dabar vykdomi sudėtingumo moksle. Bet kuriuo atveju yra svarbu diferencijuoti darbus, kurie naudoja sistemas savo kūryboje ir tuos, kurie yra apie sistemas. Haacke pateikė abiejų. Pavyzdžiui imkime jo darbą “Kondensacinį kubą”- paprastą akriline medžiaga aptrauktą sandariai uždarytą kubą su trupučiu vandens dugne – jis tampa miniatiūrine orų sistema, tarsi nuolat kintančiu besikondensuojančių ant kubo paviršiaus formų, ekranu. Šis darbas užbėgo už akių meteorologo Ralph’o Lorenz’o atradimui apie neįprastus chaotiškus traukos reiškinius [discovery of chaotic strange attractors ], ir yra vienu iš nuostabiausių generatyviojo meno pavyzdžių. 1965 metais šio menininko parašytas pareiškimas gali būti šiandieną laikomas generatyviųjų menininkų, tyrinėjančių sudėtines taikomas sistemas, manifestu. Štai jo citatos: “<…> sukurti kažką, kas reaguoja į aplinką , keičiasi, yra nestabilus<…> <…>sukurti kažką neapibrėžto, kas visuomet atrodo kitaip, kurio forma negali būti iš anksto nusakyta tiksliai<…> <…> padaryti kažką, kas negali “vykti’ be jo aplinkos pagalbos<…> <…> sukurti kažką tokio, kas reaguoja į šviesos ir šilumos pokyčius, priklauso nuo oro srovių ir savo funkcionavimu yra priklausomas nuo gravitacijos<…> <…> sukurti kažką, ką galėtų liesti žiūrovas, galėtų žaisti ir tokiu būdu sudvasinti<…> <…> padaryti kažką tokio, kas gyvena tęstiniame laike ir tuo būdu padaryti žiūrovo patirtį tęstinę<…> <…>artikuliuoti: kažką naturalaus<…>

Ar Sol’as Lewitt’as yra generatyviojo meno kūrėjas?

Dauguma Sol’o Lewitt’o darbų yra generatyvūs ir, kaip konceptualiojo menininko, dauguma jo dėmėsio sufokusuota į sistemų tyrinėjimą dėl jų pačių esminės vertės. Savo “Skirsniuose apie konceptualųjį meną” (1967) jis sako, kad “idėja tampa mašina, kuri daro meną” ir tuo nurodo į tikrąją darbo konstrukciją kaip “paviršutinišką reikalą”. Jo kombinatoriniai piešiniai ir skulptūros parodo tęstinį griežtai sutvarkytų sistemų gyvybingumą generatyviniame mene.

Ar neturėtų generatyvusis menas demonstruoti nuolatinių kitimų ir nenumatomų rezultatų?

Čia galima daug kalbėti apie sudėtinių sistemų kūrimą kaip instaliacijų meną, kuris yra dinamiškas auditorijai reliame laike. Tai nuostabus būdas menininkui pasidalinti su žiūrovų publika savo sudėtinių sistemų, o ypač sudėtinių pritaikomų sistemų ištyrinėjimais. Tačiau, meno praktika, kuri visiškai statiškam objektui ar pan. kurti naudoja sudėtinę sistemą, vis tiek tebėra generatyviu menu. Tokiais, pvz., yra darbai, atsirandantys dėka paprastų generatyvių metodų naudojimo.

Išvados

genertyvinis menas yra ant ribos, tampa nebeaisku kur prasideda kur baigiasi menas

Generatyvus menas/automat kuryba.kodel si savoka ira paradakoksali tradicinio meno sampratoje, (egzaltuota samprata yra tokia jog menas tai tam tikra israiska kuri negali but automatizuota )

wikipedia.org aktualumas mano darbui ->http://www.editthis.info/generatyvusis_menas

Literatūros sąrašas:

[1] Galanter, P. Foundations of generative art systems – a hybrid survey and studio class for graduate students. Generative Art 2001: Proceedings of the 4th International Conference. Generative Design Lab, Milan Polytechnic, Milan 2001

[7] Carrol, Noel. (1999) Philosophy of Art, London, Routledge

[9] Shannon, Claude E. A mathematical theory of communication. The Bell System Technical Journal, 27(3):379--423, 1948.

[12] Gell-Mann, Murry. What is complexity? Complexity – John Whiley and Sons, Vol 1 No 1, 1995

[6] Todd, S., Latham, W. (1992) Evolutionary art and computers. London, Academic Press Limited

[2] Schwanauer, S. M. and D. A. Levitt (1993). Machine models of music . Cambridge, Mass., MIT Press.

Rohrberg., Schneckenburger. Frike, Honnef. Art of the 20th Century. Edited by Ingo F. Walther Taschen 2000

„At the Edge of Art“ by Joline Blais, Jon Ippolito. Publisher: Thames & Hudson (March 27, 2006) ISBN: 0500238227

Composers and Crapshooters Dr. Willis Wager Carousel Publications, Ltd. Rt. 42, Sparrowbush, NY 12780 http://www.carousel-usic.com/shooters.html

Šarūnas Nakas "Šiuolaikinė muzika" alma littera 2001

Tarptautinis zodynas

Sinonimu zodynas

First Steps

The username and password for the administrative account is admin, admin.

1. Important: Log in as admin and go to Preferences to change your password!
2. On this page: image_logo_url put just the url for the logo.
3. Add the url for your wiki to the Categorized wiki list. Simply edit that page and put your wiki under the appropriate category.
4. To increase the amount of space you have for uploads, add links to this site from external sites, and go to the Link Quota Page to increase your uploads quota.

Other optional things to do

• Edit MediaWiki:Sidebar to change the navigation menu
• Add this wiki to some external wiki indexes:

1. Wikipedia list of wikis
2. WikiIndex
   

• If you are feeling adventurous and know a little about web design you can edit the javascript and css to the Header to change the look of your wiki.
  • You must log as admin to do this
  • Whatever you enter in this page will be added to the html in the header after the standard style sheet, so you can override styles.
• Read the User's Guide for other usage and configuration help.
• Add your wiki to the map of wikis