Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de 1929
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Proyecto
El Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de 1929 [1][2], fue creado por el arquitecto Mies van der Rohe[3].
El interés de este edificio, radica en su simbología. Normalmente, en una Exposición Universal[4], cada país solía mostrar en su pabellón los mejores productos que tenía para favorecer así la exportación. Objetos típicos. Sin embargo, la "innovación" de esta construcción reside precisamente en que lo que pretende enseñar al público, es la propia arquitectura en sí la que se exhibe sugerente a través de una estructura y unos materiales que conforman una serie de espacios vacíos y llenos a la vez. Podría calificarse como un "prototipo de casa", que daba a conocer así a los visitantes, esa nueva corriente artística llamada Modernismo[5]. Supuso una sorpresa que llevó al apogeo de la carrera inicial de Mies.
En esta obra, una disposición espacial horizontal y centrífuga se subdivide y articula mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética provenía básicamente de Wright[6], era un Wright reinterpretado a través de la sensibilidad del grupo G y de las concepciones espaciales metafísicas de De Stijl.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los materiales, el Pabellón de Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista (compárese con "Planetas futuros para habitantes de la Tierra", realizado por Malevich en 1924, y con la obra de su discípulo indireto Iván Leodinov).
Las fotografías de la época revelan la cualidad ambivalente e inefable de su forma espacial y material. En esos documentos se puede apreciar cómo ciertos desplazamientos del volumen estaban provocados por lecturas superficiales ilusorias, como la producida por el uso de pantallas de vidrio teñido de verde, que aparecían como equivalentes especulares de los planos principales de delimitación. Estos planos, acabados en mármol pulido verde procedente de la isla griega Tinos, reflejaban a su vez los brillos de las carpinterías verticales cromadas que sostenían los vidrios. Un juego semejante, en cuanto a textura y color, lo producía el contraste entre el plano central interior de ónice pulido (el equivalente del núcleo de chimeneas que Wright colocaba en el centro) y el largo muro de travertino que flanqueaba la terraza principal y el gran estanque reflectante. En esta terraza, rodeada de travertino y agitada por el viento, la superficie irregular del agua distorsionaba la imagen especular del edificio. En contraste con esto, el espacio interior del pabellón, modulado por columnas y montantes, terminaba en un patio cerrado que contenía otro estanque reflectante, forrado de vidrio negro. En este espejo perfecto e implacable, y por encima de él, se erguía la forma y la imagen congeladas de "La bailarina" de Georg Kolbe. Sin embargo, pese a todos estos delicados contrastes estéticos, el edificio se estructuraba sencillamente en torno a ocho columnas exentas y cruciformes que sostenían la cubierta plana. La regularidad de la estructura y la solidez de su basamento de travertino mate evocaban esa tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver.
Al igual que la sala De Stijl de 1923, el Pabellón de Barcelona dio pie a la creación de un mueble clásico, concretamente la silla Barcelona, que fue una de las cinco piezas neo-Schinkel que el arquitecto diseñó en el periodo 1929-1930, siendo las otras cuatro el taburete y la mesa Barcelona, el sillón Tugendhat y un diván de cuero con botones. La silla Barcelona, con un armazón de barras de acero soldadas y cromadas, y con una tapicería de becerro con botones, estaba tan integrada en el diseño del pabellón como la silla Roja-azul en la sala montada en la Exposición de Berlín.
Imágenes
