From Generatyvusis Menas

Contents 1 Automatine kūryba 1.1 Mocarto melodijos mašina. 1.2 Siurelistai-pasamonė 1.3 Fluxus performansų knyga. 2 Generatyvinis menas : sąvoka. 2.1 Generatyvinis menas pažodžiui. 2.2 Sudėtingumo mokslas kaip kontekstas sistemų supratimui. 2.3 Chaotiškos sistemos ir atsitiktinės sistemos. 2.4 Tvarką ir betvarkė informacijos teorijoje. 2.5 Algoritminis sudėtingumas ir efektyvus sudėtingumas 2.6 Generatyviojo meno sistemos sudėtingumo teorijos kontekste. 2.7 Griežtai sutvarkytas generatyvinis menas. 2.8 Betvarkis generatyvinis menas. 2.9 Sudėtingas generatyvinis menas. 3 Generatyvųs įrankai, prktinis pritaikymas 3.1 Ar generatyvinis menas yra kompiuterinio meno porūšis? 3.1.1 Kompiuterinė grafika ir animacija. 3.1.2 Vj’ėjų (video jockey'ju) kultūra. 3.1.3 Industrinis dizainas ir architektūra. 3.1.4 Elektroninė muzika ir algoritminė kompozicija. 3.2 Kodėl menininkai pasirenka naudoti generatyvius metodus kūryboje? 3.2.1 Ar generatyvinis menas yra meno judėjimas? 3.2.2 Ar yra generatyvinis menas modernus ar postmodernus? 3.2.3 Kokiu būdu rankų darbo menas gali būti generatyvusis? 3.2.4 Ar kartais generatyvinis menas neliečia ginčų dėl autorystės? 3.2.5 Ar buvo Jackson’as Pollock’as generatyviu menininku? 3.2.6 Ar Hans Haacke yra generatyvinis menininkas? 3.2.7 Ar yra Sol Lewitt generatyviu menininku? 3.3 = Ar neturėtų visas generatyvinis menas demonstruoti nuolatinius kitimus ir nenumatomus rezultatus? 3.4 First Steps 3.5 Other optional things to do

Automatine kūryba

Mocarto melodijos mašina.

Ivars Peterson Vėlyvojo XVIII a. Europoje muzikos partitūrų leidyba buvo klestintis verslas. Leidėjai tarpusavyje lenktyniavo ir varžėsi kuris pirmiau išspausdins patį naujausią kokio nors madingo kompozitoriaus kūrinį, ieškojo vis originalesnių būdų pritraukti pirkėjus į savo natų parduotuves. Vienas toks taktinis manevras buvo publikuoti tam tikras sistemas, kurios leistų netgi visiškam neišmanėliui komponuoti muziką- nereikėjo jokių technikos nei kompozijos žinių. Pavyzdžiui, londonietis Welcker’is išleido tokią "Tabular System whereby the Art of Composing Minuets is made so easy that any person, without the least Knowledge of Musick, may compose ten thousand, all different, and in the most pleasing and correct Manner." - lentelių sistemą, pagal kurią menuetų kūrimo menas tampa toks paprastas, jog juos galima kurti be jokių papildomų žinių, tačiau taisyklingoje ir tinkamoje formoje. Renkantis iš gausybės muzikinius fragmentus, daugelis šių schemų įtraukdavo kauliukų metimą ar kitokius atsitiktinumo elementus. Kompozitorius Johann Philipp Kirnberger (1721–1783), buvęs Johann’o Sebastian’o Bach’o (1685–1750) mokinys, pasiūlė naudoti šią techniką savo knygoje “Kompozitorius polonezams ir menuetams”, išleistą 1757 m. Maždaug dviem dešimtmečiais vėliau austrų kompozitorius M. Stadler’is menuetų ir trijo šokių generavimui metamų kauliukų pagalba sudėjo kartu muzikinių taktų eiles ir lenteles. Vienas iš tokių gerai žinomų pavyzdžių yra “ Muzikinis kauliukų žaidimas”, pirmakart išspausdintas 1792m. Berline ir leidėjo priskirtas Mozart’o kūrybai. Šis kūrinys pasirodė tik metams praėjus po kompozitoriaus mirties. Pagrindinis sumanymas buvo sukomponuoti 16 taktų valsą metant kauliukus tam, kad išsirinkti tinkamus taktus iš daugelio kitų. Jie šio žaidimo sistemoje buvo sunumeruoti nuo vieno iki 176 ir numeriai buvo sutvarkyti į dvi lenteles, kurių kiekviena talpino 11 eilių ir aštuonis stulpelius. Kad išsirinkti pirmąjį taktą , žaidėjas turėjo mesti du kauliukus, iš sumos atimti vienetą ir žiūrėti į atitinkamą eilę pirmos lentelės pirmajame stulpelyje idant nustatyti atitinkamo takto numerį. Sekantys metimai nusprendžia kaip pabaigti kūrinėlį- kurį taktą pasirinkti iš kiekvieno sekančio stulpelio. Tokiu būdu “besigaunančios” melodijos, leidėjo apibūdintos kaip valsai, turi atpažįstamą mocartišką skambesį, ir šie etiudai paklusta kompoziciniams reikalavimas bei harmonijai, kuria buvo vadovautasi tuo metu Vienoje kuriant menuetus ar kt. Apskritai tokia sistema galima sukurti 1116 (ar 45,949,729,863,572,161) galimų šokių. “Tikėtinas kauliukų metimais generuotų muzikinių kompozicijų skaičius toks didelis, kad beveik nėra abejonės, kad bet kuri tokiu būdu sukurta melodija bus negirdėta”,- pastebi taip pat ir apie automatinį muzikos komponavimą rašęs straipsnių apie matematinius žaidimus autorius Martin Gardner,- “ jei užmirši išsaugoti ją, tuomet tai tikrai bus valsas, kurio niekada daugiau gyvenime neišgirsi.” Tiesą sakant, daugelis eilių, įtrauktų į aštuntąjį stulpelį iš kiekvienos lentelės yra identiškos, todėl skirtingų valsų kiekis , kuriuos generuoja sistema, iš tikrųjų būtų mažesnis nei 1116. Iš tikrųjų, schema kartais dabar yra taip supaprastinama, kad atlikėjas turi tik du pasirinkimus aštuntajai ir šešioliktajai taktų eilėms, kuriuos lemia ar kauliukai krenta tolygiai ar neįprastai. Šiuo atveju, yra galimos 1114 x 22 (or 1,518,999,334,332,964) versijos. Įdomu tai, kad naudojami du šešiašoniai kauliukai ir taktai tam tikrose lentelės eilėse susidaro daug dažniau nei likusiose. Pvz., kadangi septintasis metimas turi didžiausią galimybę, taktai iš šeštosios eilės pasirodys melodijoje dažniausiai. Ir čia neaišku, ar šios schemos kūrėjas kurdamas turėjo galvoje šiuos pasirinkimų nukrypimus ar ne. Galima tarsi apeiti šią tendenciją ir padaryti kiekvieną pasirinkimą vienodai tikėtiną tiesiog vietoj šešiašonių kauliukų naudojant dvylikašonius ar kažkokį panašų atsitiktinių skaičių generatorių. Beveik dauguma mokslininkų atmeta leidėjo teiginį, kad Mozart’as pats surentė šią detalią schemą. Nepaisant to ,yra faktai, kad Mozart’as mėgo matematinius galvosūkius, turėjo gerą humoro jausmą ir buvo prisiekęs žaidėjas vardais bei nepaprastai mėgo lošimus- kone vienintelį rūpestį (kartu su alkoholio vartojimu) būdingą tų laikų Vienos bei Zalcburgo vyrams. Vienas iš Mozart’o rankraščių atrodo įtraukia tai, ką galima laikyti muzikiniu žaidimu, nors ir žaidžiamu ne su kauliukais. Abiejose lapo pusėse Mozart’as užrašė ilgas taktų sekas, sugrupuotas į dviejų taktų eilių (two-bar?) melodijas, kurių kiekviena turi savo abecėlės raidę ir numerį (1 ar 2). Kaip ten bebūtų, be to, kaip padauginti “pavykusį” pavyzdį lapo gale (However, other than supplying a "worked-out" example at the end of each page ? ), jis nepaliko jokių instrukcijų kaip pabaigti. Hideo Noguchi iš Kobe, Japonijos bandė išsiaiškinti žaidimo taisykles. Jis spėja, kad Mozart’o pradinis taškas galėjo būti kokios nors pažįstamos vardas , pvz., Francisca. Sumanymas tame, kad prie vardo galo pridėti raidę “z”, o tada perrašyti raides abecėline tvarka bei alternatyviai pažymėti skaičiu 1 ar 2 kiekvieną raidę iš eilės (su tam tikrais pataisymais), o tuomet grįžti prie originalaus (pradinio) paraidinio tarimo: f1 r2 a1 n1 c2 i2 s1 c1 a1 z2. Žaidėjas tuomet išsirinktų iš pažymėtų grupių tinkamus taktus reikiama tvarka, kad vienodai arba atitinkamai pradėtų bei užbaigtų melodiją . Hideo Noguchi aprašo savo atradimus šiuo adresu: http://www.asahi-net.or.jp/~rb5hngc/e/k516f.htm , ir taip pat įtraukia faksimiles bei vertimus iš Mozart’o rankraščių. “Čia nebėra apribojimo galimų vardų skaičiui ar pasirenkamų raidžių skaičiui, galimų kompozicijų kiekis yra begalinis”- sako jis ir kviečia Mozart’o mylėtojus žaisti šio muzikinio žaidimo naudojant savo pačių vardus ir išgirsti tuos garsus, kurie galimi tiktai mocartišiškojo suvokimo lygmenyje.

Siurelistai-pasamonė

Automatizmas: vieno metodo istorijos eskizas Šiame darbe automatizmas mane domina kaip dehumanizuota raiškos forma; kaip veiksmas prieš civilizacijos suvaržymus; kaip technologizuotos kultūros ir joje veikiančio subjekto savivoka įgaunanti įvairių mutacijų. Aukščiausias šio modelio pasireiškimo taškas meno istorijoje buvo siurrealizmo principai. Siurrealistams buvo svarbus automatizmas. Pirmiausia tai buvo automatinis rašymas, vėliau jo samprata abstrahuota ir buvo pritaikyta visoms raiškos ir veiklos sritims. Ši raiška dalinai sąlygojo abstraktaus ekspresionizmo ir akcionizmo filosofiją. Tai buvo atradimas, leidęs išsilaisvinti iš intensyvėjančios ir be kompromisinės primygtinio sąmoningumo atmosferos. Prisiminus, kad metodas pirmiausia buvo pasiskolintas iš S. Freud'o psichoanalizės metodologijos, išryškėja ir intelektualinis- psichologinis laikotarpio kontekstas, kupinas socialinių suvaržymų. Pažvelkime į 1924-ųjų siurrealizmo manifestą, apimantį kone visas kultūros sritis: "Siurrealizmas, daiktavardis: grynas fiziškas automatizmas, kuriuo siekiama žodžiais, raštu ar bet kuria kita forma išreikšti tikrąjį minties procesą. Minties diktatas be jokios kontrolės, kurią praktikuoja sąmonė, ir be jokių estetinių ir moralinių nuostatų. Enciklopedinis terminas filosofijoje skelbia, kad siurrealizmas remiasi aukštesnių tam tikrų asociacijos formų realybės teigimu, taip pat sapno visagalybės ir nesuinteresuotos minties žaidimo teigimu. Jis siekia atsikratyti visų kitų psichologinių mechanizmų ir pakeisti juos esminių gyvenimo problemų sprendimu. [...] Daugybę kartų bandydamas analizuoti tai, kas klaidingai vadinama genijumi, galiausiai aš neradau jame nieko, ką galima būtų priskirti kitiems sąmonės procesams, nei šis." A. Bretono publikuotos "Rašytinės siurrealizmo kompozicijos, arba pirmas ir paskutinis rašymas", kuris dažnai laikomas pagrindiniu jo automatinio rašymo koncepciją atskleidžiančiu tekstu, siūloma “ leisti savo protui kiek įmanoma labiau nugrimzti į pasyvų imlumą. Pamiršk savo genialumą, talentą, taip pat ir kitų genijus bei talentus. (...). Rašyk greitai, be jokios užsibrėžtos temos, pakankamai greitai, kad neužsigalvotum ir kad nekiltų pagunda skaityti, ką parašei. Pirmasis sakinys atsiras pats; tai savaime suprantama, nes nėra tokio momento, kai koks mūsų sąmoningai minčiai svetimas sakinys nesigvieštų būti išreikštas. Gana sunku ką pasakyti apie sakinį po jo..." Šis automatinis rašymas, manifestuojamas kaip itin pasyvi sąmonės būsena, tapo itin aktyviu užsiėmimu; be to, netrukus buvo papildytas S. Dali suformuluotu "paranojiniu- kritiniu metodu". Ilgainiui Bretono susižavėjimas automatiniu rašymu kiek prislopo, suabejojus kardinalia sąmonės ir pasąmonės perskyra. Komentuodamas savo ankstyvąjį revoliucingą tekstą,( "esu įsitikinęs, kad netrukus ateis momentas, kai su paranoiškos ir aktyvios sąmonės pagalba taps įmanoma, pasitelkus ir automatizmą bei kitas pasyvias būsenas, susisteminti sumišimą ir taip galutinai diskredituoti visą tiesioginį betarpiškai realųjį pasaulį"). Panašu, kad buvo išgirstas Freudas, nes ego eliminavimas jau reiškė ne laisvę, o pasidavimą superego ir pasąmonės programai.

Save rašanti knyga (Burroughs) Save organizuojantis srautas - ...

Fluxus performansų knyga.

Pirmieji pavyzdžiai, kuo turėjo tapti fluxus įvykių partitūros, priskiriami John‘o Cage‘o klasei Naujojoje mokykloje, kur tokie menininkai kaip George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow ir Alison Knowles pradėjo kurti meno kūrinius ir performansus muzikinėje formoje. Viena iš tų formų buvo įvykis (angl. event) . Įvykiai dažniausiai būdavo „paaiškinami“ trumpais verbaliniais aprašymais. Šie aprašymai dar yra žinomi kaip įvykių partitūros. Iš principo jos yra pasiūlymai, planai ir instrukcijos. Tokiu būdu jos yra kartais žinomos dar kaip ir, pvz., instrukcijos. Pirmosios fluxus partitūrų kolekcijos buvo juodraščio lapai, skirti fluxus koncertams ir jie buvo skirti tik tiems menininkams, kurie atliko savo performansą. Tačiau su fluxus spaudos gimimu šios partitūrų kolekcijos netruko įgyti tris formas. Pirmoji forma buvo kolekcija dėžutėse, kai individualios partitūros (ar instrukcijos) buvo užrašytos ar atspausdintos ant kortelių. Klasikinis pavyzdys čia būtų Georg‘o Brecht‘o kūrinys „Water yam“. Antrasis formatas buvo knyga, arba instrukcijų - partitūrų kolekcija, dažnai reprezentuojantis vieno menininko darbą. Yoko Ono „Greipfrutas“ –turbūt vienas žinomiausių tokio pobūdžio leidinių. Dabar užmirštos, bet netgi daugiau turėjusios įtakos 70-aisiais yra Dick‘o Higgins‘o kolekcijos, kurias šis menininkas išspausdino „Something Else Press“ leidykloje po „Didžiosios lokės“ leidybiniu ženklu. Šiose mažose tarsi pasakų knygelėse buvo sutalpinti Bengt af Klingberg, Alison Knowles, Nam Jun Paik ir daugelis kitų menininkų, dirbusių tuo metu dar naujoje fluxus ir intermedijos ? tradicijoje. Minėtieji bukletai buvo patogūs nešiojimui, ir kas dar svarbiau- juos galima buvo kopijuoti tokiu būdu, kas tuo metu dar vadinosi nauja Xerox technologija. Ir galiausiai reziumuojant, šie bukletai – instrukcijos išplėtė idėją iki platesnio negu bet kada anksčiau apibrėžimo kuo menas- ir performansų menas – galėtų būti, suteikė tiek menininkams , tiek meno kritikams naujų erdvių darbui. Trečiasis formatas įtraukė kažkiek didelio formato kolekcijų darbų, dažnai reikia turėti omeny kelių menininkų kruopštų darbą renkant spaudai teksto stulpelius ant didelio lapo popieriaus ?. Čia geriausiai žinomas 1966 metų Fluxfest aukciono lapas atliktas pagrindinio Fluxus redaktoriaus ir leidėjo Jurgio Mačiūno. Šis formatas įtakojo būsimų koncertų kolekcijų modifikavimąsi į naujas formas, ir šios kolekcijos taip pat įtraukė kompiliacijas, kurias Ken Friedman‘as spausdino Fluxus West 70-aisiais, o taip pat ir tas, kurios buvo perspausdintos kitų leidėjų dešimtmečiu vėliau. Iki 9-o dešimtmečio nebuvo gausu paprastai atrandamų straipsnių paskirtų fluxus įvykių partitūroms. Kol daugybė Jon Hendricks‘o knygų ir katalogų įtraukė didžiausias išlikusias kada nors įvykdytų partitūrų kolekcijas,

Generatyvinis menas : sąvoka.

Philip Galanter: “Kas yra generatyvinis menas? Sudėtingumo teorija kaip konteksto teorija meno teorijai.”

Generatyvusis menas siejasi su bet kuria meno praktika, kurioje menininkas naudoja sistemas: kalbos taisykles, kompiuterines programas, mašinas, ar kitokius išradimus, veikiančius procese. Tuo pačiu metu yra šiek tiek nepriklausomas arba autonomiškas, ir tokiu būdu prisidedantis vyksmo metu arba užsibaigdamas jau visiškai įgyvendintu kūriniu.

Raktinis elementas generatyviajame mene yra sistema, kuriai menininkas užleidžia dalinę, arba visišką kontrolę. Ir kai tai išaiškėja, į galvą šauna  keli susiję meno teorijos klausimai; tam tikra užuomina dėl  šios diskusijos galimos pabaigos bus pasiūlyta teksto pabaigoje. Šis terminas generatyvus menas yra paprasčiausiai nuoroda į tai, kaip menas yra padarytas. Jis netvirtina, kodėl menas šitaip padarytas ar koks jo turinys. Antra, generatyvinis menas  yra atskirtas nuo bet kokios konkrečios technologijos. Generatyvusis menas gali būti, o gali ir nebūti “high tech”. Trečia, sistema, kuri perkelia meninę veiklą į generatyviojo meno apibrėžimo sritį, turi būti pati gerai apibrėžta, vientisa ir pakankamai gerai save tvarkanti tam, kad galėtų veikti savarankiškai. Taigi, jei sistemas galima laikyti tam tikru generatyviojo meno aspektu, tuomet  verta klausti, ar jos visos panašios. O  gal yra koks naudingas būdas jas surūšiuoti ir šitaip jomis remiantis sugrupuoti patį generatyvinį meną. 

Pirmiausia generatyviajame mene galima identifikuoti sistemų naudą kaip raktinį elementą Galima pristatyti įvairias idėjas iš sudėtingumo teorijos. Pastebėta, kad sistemos egzistuoja tam tikroje tąsoje, tarp/nuo labai sutvarkytų, iki visiškai nesutvarkytų. Cituojant medžiagą iš informacijos teorijos ir sudėtingumo mokslo galima pastebėti, kad tvarkingas ir betvarkes sistemas paprastai būdinga regėti kaip paprastos ir sudėtinės sistemų pavyzdžius, ir sutvarkytos ir nesutvarkytos. Tai priartina prie efektyvaus sudėtingumo pritaikymo, prie tvarkos ar betvarkės kaip organizavimo principų , prie įvairių generatyviojo meno sistemų. Šis platesnis požiūris nuveda mus iki šiek tiek nustebinančio “atradimo”,- generatyvinis menas yra toks senas kaip pats menas apskritai. Šių sistemų ir sudėtingumo teorijos įtakotoje paradigmoje yra aptariami tam tikras skaičius specifinių menininkų ir tiriamųjų objektų. Galiausiai pakankamai meno teorinių klausimų yra pristatyta išnagrinėti pasiūlytai generatyviojo meno sąvokai bei numanomai teorinei ir metodologinei visumai.

Generatyvinis menas pažodžiui.

Terminas generatyvinis menas gali būti taip pat išaiškintas nuo viršaus žemyn, apgalvojant jo pažodinę abstrakčią reikšmę. Juokaujama, kad visai paprasta nuspręsti ką nors esant tokiu menu. Visų pirma, tai turi būti menas, o antra, generatyvusis. Žinoma, kad tai yra pokštas , o visa gudrybė yra tame, kad vienas sudėtingas klausimas yra patalpintas tarp kitų dviejų sudėtingų klausimų. Ką mes turime omeny žodžiu “menas” ir ką mes turime omeny žodžiu “generatyvus”? Klausimas- kas yra menas- dažnai yra iškeliamas su trupučiu paniekos arba bauginančiai perspėjant dėl intelektualinio diskurso rizikos ir šitai daroma daug dažniau nei norint iš tikrųjų kvestionuoti šias nuolat kintančias nuostatas. Diskusija, išprovokuota klausimo ‘kas yra menas”, gali būti produktyvi ir naudinga. Tai geriausiai buvo apgalvota estetikos specialistų analitinėje filosofijos mokykloje, įkurtoje JAV, o po to Anglijoje. Šitų ginčų detalus aprašymas išeina už šio teksto temos ribų, nors jį galima rasti gerai sukonspektuotą, pavyzdžiui meno filosofijos antologijose. Perspektyvios šiuolaikinės meno sąvokos paprastai įtraukia mintis, maždaug panašias į miglotą aibių teoriją, toku būdu vienas menas, gali ir ima atrodyti “labiau menas” nei kiti. Panašiu būdu mes galime tikėtis analogiškos išvados , jog vieni darbai yra “labiau generatyviniai” nei kiti. Ir dar galima pridurti, kad dabartiniai apmąstymai apie šį procesą atpažįsta jį kaip socialinį ir istorinį supratimą, kuris keičiasi laikui bėgant.

Iki tam tikros ribos generatyvinis menas ir yra menas. Bet generatyvusis aspektas gali būti sutvarkytas stabilesniu būdu. Žodis “ generatyvus “ tiesiog nukreipia dėmėsį į meno poaibį, kur potencialiai daugialypiai (kartotiniai) rezultatai gali būti išgaunami naudojant kokią nors generavimo sistemą. Čia svarbu paminėti , kad jei aukščiau aptariamasis menas įtraukia meną , kuris jau yra rezultatas kokios nors generuojančios idėjos, tuomet generatyvinis menas turėtų įtraukti visą meną, ir taip prarastų savo skirtingo, atskiro, tam tikra prasme individualaus termino naudingumą.

Sudėtingumo mokslas kaip kontekstas sistemų supratimui.

Per maždaug paskutiniuosius 20 metų mokslininkai siekė sukurti naują tokių sistemų supratimą. Po bendru ir plačiu “sudėtingumo mokslo” ir “sudėtingumo teorijos” pavadinimu buvo studijuojamos, lyginamos, priešinamos, matematiškai bei kompiuterio pagalba modeliuojamos įvairios sistemos, įvairios jų rūšys. Pradeda aiškėti šių sistemų abstraktus supratimas. Atsižvelgiant į tai, kad jos yra apibrėžiantis generatyviojo meno aspektas, sudėtingumo mokslas turi daug ko pasiūlyti menininkui. Ir iš tikrųjų, nemažas pristatytų darbų kiekis paskutiniaisiais metais yra aiškiai išplėtotas ar neišplėtotas, įsišaknijęs sudėtingumo moksle. Apskritai mokslas tęsiasi supaprastintu metodu. Mąstymas, esantis tokiu suskaidžius komplikuotą fenomeną į figuratyvines (ar tiesiog) atomines daleles įgyja pranašaujančią ir aiškinančią galią. Bet tokio išskaidymo (redukcionizmo) problema yra ta, kad dažnai sunku sudėti gabaliukus atgal į savo vietas. Tai ypač pasitvirtina sudėtinėse sistemose. Kai mokslininkai kalba apie sudėtines sistemas, jie neturi omeny tokių, kurios yra komplikuotos ar gluminančios ir supainiojančios kokiu nors neoficialiu(?) būdu. Frazė “sudėtinės sistemos” buvo pritaikyta kaip specifinis techninis terminas. Tokios sistemos dažniausiai turi gausybę smulkių dalių ar komponentų, kurie sąveikauja su netoliese esančiom panašiom dalim ir komponentais. Tokios vietinės sąveikos dažnai veda prie sistemų, kurios organizuojasi pačios be jokios pirminės kontrolės ar išorinio atsakingo vadovaujančio kišimosi. Tokios sistemos dažnai nurodomos kaip savaime susiorganizuojančios. Būdamos savarankiškos, taip pat yra dinamiškos esant pastoviam kitimui, o kadangi jų neištinka destruktyvūs procesai nei mirtis, jos nesiprojektuoja į jokią galutinę stabilą būseną. Šios sistemos reaguoja į pokyčius jų aplinkoje taip, kad išlaikyti savo vientisumą, inetgralumą, dėl to yra žinomos kaip sudėtinės prisitaikančiosios. Prisimenant liaudies posakį, galima tarti, kad “visas yra geriau nei jo dalių suma”… Vietiniai komponentai sąveikauja “nelinijiniais” būdais, turint omeny, kad interakcijos nuveikia daugiau negu tiesiog susideda… Jos pasikelia laipsniu. Sudėtinių sistemų pavyzdžiai yra pažįstami visiems. Pvz., oras formuoja tokias sąryšingas struktūras kaip audros, tornadai, karštieji ir šaltieji frontai, bet čia nėra jokio centrinio mechanizmo, kuris kurtų ir reguliuotų visa tai. Orų struktūros pasireiškia visur ir simultaniškai. Artimiausiu laiku oras gali būti nusakytas gan tiksliai, bet po poros dienų jis gali tapti nenuspėjamu. Panašiai akcijų birža yra sudėtinė sistema su apsireiškiančiom ypatybėm. Bilijonai akcijų ir transakcijų yra sujungtos į tvirtą priežasčių ir pasekmių mazgą ir tokie pavyzdžiai kaip pakilimai ir bankrotai išsiskiria iš visos sistemos. Nėra nei vieno dominuojančio ar planuojančio rinką faktoriaus, ir netgi su visa svarbia informacija, kuri yra pasiekiama visuomenei, akcijų birža toliau mus stebina nenuspėjamu elgesiu. Papildomi pavyzdžiai apie sudėtines sistemas įtraukia (kaip tyrinėtas biologų) smegenis ir (tyrinėtą psichologų) protą, gyvūnų gruobuoniškumą ir populiacijos ciklus ekosistemoje, genų varžymąsi ir –rezultate- buvusių rūšių evoliuciją, kultūrų ir imperijų kritimą bei kilimą. Kiekviena iš šių sistemų sudaryta iš daugybės komponentų (tokių kaip ląstelės, chromosomos, pilliečiai, etc.), kurie sąveikauja su kitais artimais komponentais ir formuoja nuoseklią struktūrą ar vientisą organizmą be centrinės kontrolės ar plano kaip tai turėtų atsitikti. Tokiu būdu komleksinės sistemos plėtojasi tokiais būdais, kurie dažnai yra dramatiški, katastrofiški, naudingi , ar tokie nenuspėjami, kad atrodo atsitiktiniai. Sudėtingumo mokslas yra palyginti naujas ir kartais kontraversiškas, mėginantis suprasti tokias sistemas jungdamas visokias tradiciškai skirtingas disciplinas. Ambicija yra suprasti tam tikras paprasčiausias sistemas, pasirodančias skersai visų skirstymų ir hierarchijų. [The ambition is to understand the commonalities systems exhibit across all scales and hierarchies. ] Reikia pastebėti, , kad sudėtinių sistemų tyrinėjimas taip pat teikia kontekstą paprastųjų sistemų tyrinėjimui. Ir čia pasiūlytas generatyviojo meno supratimas įtraukia abi – ir sudėtinę, ir paprastąją sistemas.

Chaotiškos sistemos ir atsitiktinės sistemos.

Generatyvieji menininkai dažnai naudoja atsitiktinumo techniką. Sudėtingumo tyrinėtojai taip pat kalba apie chaosą. Dažnais atvejais chaotinė sistema gali atrodyti atsitiktinė, paprasčiausiai todėl, kad jos elgesys nenuspėjamas. Bet labai svarbu turėti omenyje, kad čia yra skirtumas. Sudėtinėms sistemoms neretai taip pat būdinga chaotinė elgsena, pagal kurią tuomet teigiama, kad šios sistemos dinamika yra nelinearinė ir sunki nuspėti laiko atžvilgiu, netgi kai sistemos pačios sau yra deterministinės mašinos, sekančios griežta priežasties ir pasekmės seka. Chaotinių sistemų nelineariškumas baigiasi nedidelių skirtumų išdidinimu, ir tai yra tai, kas nulemia jų tokį ypatingą nenuspėjamumą. Šis reiškinys dažniausiais minimas kaip jautrumas pradinėms sąlygoms, dar vadinamas „drugelio efektu”,- tai reiškia kad drugelis, sparnais mosuojantis Havajuose, gali virsti tornadu Teksase. Svarbu atsiminti, ypač pačio generatyviojo meno konteksto viduje, kad chaotinės sistemos nėra atsitiktinumo sistemos. Naturalios (uoj ,vacy, as aname texte padariau sita klaida- supyliau ū vietoj u, išsitaisyk tenais… ) chaotinės sistemos yra sunkios nuspėti, bet jų stuktūra vistiek bus skirtinga nei grynai atsitiktinių sistemų. Pavyzdžiui, net jeigu sudėtinga numatyti orus po šešių mėnėsių nuo dabar, mes galime būti palyginti tikri, kad tai nebus 200 laipsnių lauke, kaip kad ir neprilys 30 metrų kritulių kiekvieną dieną ir t.t. Orų kaitos tikėtinumai egzistuoja tam tikrose ribose, ir tie jie yra tarsi konteineriai, talpinantys visas įmanomas oro būsenas. Tai yra tai, ką mokslininkai vadina fazės erdve, ji aprašo maždaug nuoseklią bendrą formą, kuria chaotinė sistema ilgainiui nužymi kelią nors ir lieka nenuspėjama atskirose konkrečiose detalėse. Kas dėl orų pasikeitimų iš dienos į dieną? Geriausias rytojaus orų pranašautojas yra šiandienos oras,- po karštos dienos seka karšta diena, po snieguotos- snieguota, ir t.t. Transmisija tarp vienos orų būsenos ir kitos gali būti laikoma tarsi keliu pačios būsenos erdvėje. Šieji keliai yra tęstiniai - ištisiniai (jokių akimirksnių persikėlimų nėra leidžiama) ir jie parodo šią lokalios autokoreliacijos formą. Kitais žodžiais tariant, ne taip kaip grynos atsitiktinės sistemos, chaotinės sistemos turi tam tikrą istorijos jausmą(?). Man gyvenimas labiau panašus į sudėtinę chaotinę sistemą ir mažiau panašus į paprastą atsitiktinę. Čia yra netikrumo, bet taip pat ir jausmo, kad priežastys ir pasekmės yra svarbios. Aš galiu nesugebėti numatyti kažkurį tikslų laiką, bet aš galiu numanyti kaip klostysis įvykiai. Ir aš dažnai galiu nuspręsti kai kuriuos dalykus kaip negalimybes. Taip, yra netikėtumai, tačiau ne kiekviename posūkyje, nes taip pat yra ir atitikimai, analogijos. Panašiu būdu dirbtinės chaoso sistemos atrodo labiau naturalesnės ir panašios į realų gyvenimą negu dirbtinės atsitiktinės sistemos. Tai būtų tinkama pamoka generatyviesiems menininkams.

Tvarką ir betvarkė informacijos teorijoje.

Vienas pirmųjų bandymų geriau suprasti komunikacijos sistemas buvo padarytas Claude’o Shannon’o (informacijos teorijos formoje). Analizuojant duotųjų kanalų talpas, pagrindinė mintis buvo ta, kad kuo daugiau jie turi “staigmenos”, tuo daugiau informacijos talpina. Tarkime, vienodais intervalais vienu kanalu siunčiama raidė A yra labai griežtai sutvarkytas signalas, bet jei tai viskas , ką gali perduoti tas vienas kanalas, tuomet mums čia nėra jokios staigmenos ir todėl, aišku, jokios informacijos. Na, jei tokiu pat kanalu pasiustume prasmingą daugiažodinę konstrukciją (ir dar ją sutrumpintume), informacija „plauktų”, bet reikia pastebėti, kad informacijos teorija pagrinde yra ne apie prasmės persiuntimą, o greičiau apie talpą, skirtą persiųsti simboliams. Jei persiųstume kažką beprasmio, mums čia terūpėtų tiktai kiekis. Taip pat galima pastebėti, jog grynai atsitiktinis simbolių srautas yra maksimaliai netvarkingas ir neturi pamatinės struktūros( todėl jo negalima trumpinti ar pan.), o to tarpu jis persiunčia daugiausiai informacijos. ( Paradoksalu. ) Tačiau -žmogiškų gebėjimų supratimo ribose- norint ištraukti informacijos iš kažkokių duotųjų patirčių, mums yra reikalingas staigmenos ir daugiažodiškumo miksas, t.y.- signalas iš kažkur tarp radikalios tvarkos ir radikalios betvarkes. Suprantamesnį pavyzdį galima rasti Abraham Moles knygoje „Informacijos teorija ir estetinis suvokimas” (1958), siekdamas klasifikuoti muziką nuo „banalios” iki „originalios”, jis taikė įvairius statistinius matavimus analogiškai nurodydamas į duotosios informacijos tvarką ar betvarkę: pvz., liaudies muziką numanome esant šiek tiek banalią, o free jazz’ą – originalų ir komponuotą gan netvarkingai, visgi kraštutinai griežtai sutvarkyti garsai- tarkim, vienodais intervalais tęsiama nata, arba grojami visiškai atsitiktiniai garsai mums nesukelia jokio susidomėjimo. Tokios muzikos atlikėjas supranta, kad klausytojas dėl nepakankamo jos struktūrinio sudėtingumo greitai pavargtų. Nuojauta, kad struktūros ir sudėtingumo reikšmė padidėja kažkur tarp maksimalios tvarkos ir betvarkės , nuveda mus prie „efektyvaus sudėtingumo” apsvarstymo.

Algoritminis sudėtingumas ir efektyvus sudėtingumas

Sudėtinės sistemos sudaro kontrastą paprastoms sistemoms ir čia buvo ieškota tam tikro mato nustatyti šių sistemų santykinį sudėtingumą. Vienas būdas tam pasiekti- tai apsvarstyti jų algoritminį sudėtingumą (angl. Algorythmic Complexity), kuris dar vadinamas algoritminiu inormacijos turiniu (angl. Algorythmic Information Content). Galima tikėtis, kad tai turėtų būti geras matas tam, ką mes intuityviai žinome (jaučiame) esant sudėtingumu. Galbūt kuo didesnis algoritminis sudėtingumas, tuo sudėtingesnė pati sistema. Deja, atsitiktinių procesų atveju mes aptinkame tą patį paradoksą kaip ir informacijos teorijos atveju: nedidelės informacijos kiekio atveju AIC būtų labai mažas ir nepriklausomas nuo sekos ilgio todėl, kad algoritmas būtų labai mažytis. Analogiškai AIC tampa tuo didesnis, kuo labiau atsitiktinė yra žinutė, ir tai konfliktuoja su mūsų intuityviu sudėtingumo supratimu. Murray Gell-Mann, vienas iš Santa Fe sudėtingumo mokslo instituto steigėjų, apie tai rašo: “Ši AIC savybė, kurią prie progos galima pavadinti “algoritmine atsitiktinybe” , atskleidžia kiekybės kaip sudėtingumo teorijos matavimo vieneto netinkamumą (pvz.,Sheakespeare’o darbai turi mažesnį AIC negu tokio pat ilgio atsitiktiniai tauškalai <…>).” Ko iš tikrųjų reikia, tai tokio efektyvaus sudėtingumo (angl. Efective Complexity) mato, kad indikuojant paprastumą, tokios sistemos kaip jau aukščiau minėtosios griežtai sutvarkytos ir betvarkės gautų mažesnį vertinimą, o atvirkščiai- didesniu vertinimu- turėtų būti vertinamos sistemos esančios sudėtingos talpinančios save kažkur tarp tų dviejų, Gell-Mann’as tęsia: “ Matas, kuris žymiai geriau atitinka tai, kas paprastai turima omeny kai kalbama apie sudėtingumą, tiek paprastame pokalbyje, tiek moksliniame diskurse, nurodo ne į labiausiai glaustą subjekto apibrėžimo ilgį (kuris tik bendrais bruožais yra tuo, kuo yra AIC), bet į glaustą subjekto taisyklingumų - būdingumų rinkinio apibūdinimo ilgį. Tokiu būdu kažko , veik visiškai atsitiktinio, beveik be jokių būdingumų, efektyvus sudėtingumas bus arti nulio. Toks pats sudėtingumas būtų ir ir kažko visiškai reguliaraus, pvz., kaip bitų seka, susidedanti vien iš nulių. Efektyvaus sudėtingumo rodiklis pakankamai aukštas gali būti tiktai tarpinėje erdvėje tarp visiškos betvarkės ir tvarkos. “ Kad pamatuoti efektyvų sudėtingumą, Gell – Mann’as siūlo išskaidyti duotąsias sistemas pagal dvi algoritminines išraiškas, pirmuoju algoritmu fiksuojant struktūrą, o antruoju- atsitiktinį nuokrypį. Tuomet efektyvusis sudėtingumas būtų proporcionalus optimaliai suspausto pirmojo algoritmo, kuris fiksuoja struktūrą, dydžiui. Reikia paminėti, kad taip pat yra prieštaravimų, kad šis struktūros supratimas laikomas subjektyviu, jog yra daugiau specifinių pasiūlymų efektyvumo sudėtingumui aiškinti, bet čia apie tai kalbėti būtų diskursas į šalį. Svarbus šiam tekstui dalykas yra tas, kad sudėtingumo mokslas pateikė tvirtą sistemų supratimo ir klasifikavimo paradigmą. Dar kartą pakartosiu ir patikslinsiu, kad sistemos varijuoja nuo labai sutvarkytų iki visiškai betvarkių, abi, tiek vienos ,tiek kitos sistemos yra paprastosios sistemos. Sudėtinė sistema- tai tvarkos ir betvarkės miksas.

Generatyviojo meno sistemos sudėtingumo teorijos kontekste.

Aukščiau buvo įvardytas generatyviojo meno apibrėžimas, kuriame raktinis elementas yra sistemų, kaip netiesioginio kūrimo metodo, nauda. Iš jo, kombinuojant su naujaja sudėtingumo mokslo pasiūlyta sistemų paradigma, išplaukia pavyzdys, kaip suprasti ir kaip skirstyti generatyvias meno sistemas. Ši generatyvių meno sistemų paradigma yra dėstoma toliau. Pirmiausia reikia pastebėti, kad sudėtingumas yra specifiškas duotosioms sistemoms, ir čia parodytos klasifikacijos yra bendrybės. Ne visos genetiškai įkvėptos evoliucinės sistemos ketina būti vienodai sudėtingos. Kai kurios L – sistemos gali būti daugiau sutvarkytos ar atvirkščiai nei kitos. Taip pat kai kurios L-sistemos yra atitinkančios fraktalus, kai tuo tarpu kitos, naudojančios parametrinį teksto mechanizmą yra daugiau sudėtingos. Bet jei mes priimame šią paradigmą (kad generatyvinis menas yra apibrėžiamas pagal sistemų naudojimą ir kad sistemos gali būti geriausiai suprastos sudėtingumo teorijos kontekste), tuomet pakliūname į nepaprastai platų supratimą, kuo iš tikrųjų yra generatyvinis menas.

Griežtai sutvarkytas generatyvinis menas.

Pačios anksčiausios generatyviojo meno formos naudojo paprastas sistemas. Čia turimas omenyje ankstyvasis geometrinis menas (simetriški piešiniai uolose, lipdiniai , t.t.). Sisteminio mąstymo pėdsakai ypač ryškūs pietryčių (islamo) šalių mene, ko gero visai neatsitiktinai pats žodis “algoritmas” turi rytietiškas šaknis. XX amžiaus kūriniuose, kaip generatyvieji elementai, buvo naudojamos įvairios paprastos griežtai sutvarkytos geometrinės, skaičių sekos ir kombinatorinės sistemos. Ko gero ryškiausias generatyviojo meno istorijos įvykis buvo Jacquard’o audimo staklių išradimas. Rankinės tekstilės gaminimo mašinos jau seniai leido audėjams taikyti pasikartojančias formules raštuotų audinių kūrime. Pramonės revoliucijos metu daugybė tokių mechanizmų tapo automatizuoti, bet tik Jacquard’o išradimas 1805 metais supažindino visuomenę su pirmosiomis programomis -perforuotomis popieriaus kortelėmis, skirtomis audinių raštams išausti. Vėliau Ch. Babbage’as ir Ch. Hollerith’as šitaip įtakoti išplėtojo programavimo perforuotų kortelių pagalba galimybes ir tai atvedė prie kompiuterio išradimo.

Betvarkis generatyvinis menas.

Pirmasis atsitiktinumo technikos panaudojimas menuose yra Wolfgang’o Amadeus Mozart’o išradimas. Mozart’as sugalvojo 176 taktus paruoštos muzikos ir kvadratinį tinklelį ,kuris žymi kelių kauliukų metimą bei sekos skaičių (pirmas metimas, antras metimas, etc.) iki 176. Žaidėjai kuria kompoziciją sudarydami iš atsitiktinių kauliukų metimų seką bei sukomponuodami atatinkamus taktus į partitūrą. Turbūt Mozart’as intuityviai jautė, kad grynai atsitiktinė muzika nėra jau tokia baisiai įdomi, todėl jis surado primityvų būdą kaip maišyti tvarką ir betvarkę. Trumpi iš anksto pakomponuoti taktai atstovauja tvarkai, o kauliuko metimas – netvarkai. Iš tikrųjų atsitiktinumo technika kaip tokia į menus atėjo tik XX amžiuje. Būdamas jaunas menininkas Elsworth’as Kelly naudojo nebrangias medžiagas,- tokias kaip vaikų karpinių popierius- kurti spalvotiems koliažams . Tam jį įkvėpė atsitiktiniais skiautiniais lopytos palapinės prancūzų rivjeroje. Kitas menininkas – rašytojas William’as Burroughs garsėjo naudodamas savo Dada inspiruotą “kapotą” techniką siekdamas padaryti kūrybinį rašymą atsitiktiniu. Mažiau žinomi yra Burroughs’o pasiekimai visualiniame mene, kur jis naudojo sprogdinamuosius užtaisus norėdamas kuo atsitiktiniau tokiu būdu ištaškyti dažus ant klijuotos faneros ir taip pat dalinai ją apgadinti. Retkarčiais ir Carl’as Andre naudojo atsitiktinių išsiliejimų techniką vietoje savo labiau įprastinės, griežtai sutvarkytos komponavimo technikos. Aišku , o pats žymiausias atsitiktinės garsų atrankos muzikoje plėtotojas yra John’as Cage’as. Kompiuteriais generuoto meno eroje pseudo atsitiktinių numerių generatorių vartojimas tampa turbūt populiariausia skaitmenine generatyvia technika. Kaip minėta anksčiau, generatyvus menas jau seniai praktikuojamas, bet skirtingi menininkai gali pasirinkti tą pačią generatyvią techniką motyvuoti visiškai skirtingų priežasčių. John’o Cage’o motyvacija buvo Zen įkvėptas visų garsų priėmimas taip, tarsi jie būtų lygūs. Apytikris Andre taikinys buvo ufokusuoti dėmėsį į medžiagas, bet taip pat ir užsipulti meno pasaulio tikėjimąsi kompozicijos atžvilgiu. Daugeliui šiuolaikinės elektroninės muzikos atlikėjų kažkuriuo būdu naudojant atsitiktinumo techniką klubo kontekste , visa tai neatrodo taip užslėgta teorijos. Tai tiesiog bandymas įtrautkti “staigmenos” elementą ir šitaip dalykus padaryti įdomesniais. Svarbu atsiminti, kad generatyvieji menininkai kartu turi šį tą bendro ties tuo, kaip jie kuria savo meną, bet ne ties tuo, kodėl jie tai daro, ar netgi kodėl pasirenka naudoti generatyvias sistemas. Didžiulė generatyviojo meno erdvė talpina visą įvairovę tokių ketinimų ir nuomonių.

Sudėtingas generatyvinis menas.

Tereikia peržvelgti šio teksto turinio plėtotę, kad pamatytum, kad didžioji dalis iš tų dirbančiųjų dabar svarstomoje srityje, dirba su sistemomis, kuriuos kuria tvarką ar betvarkę. Šie menininkai tyrinėja tokias ir panašias sistemas , kurios yra sudėtingumo teorijos branduolys. Pavyzdžiai įrauktų genetinius algoritmus, masės elgesį, paralelius apskaičiuojamuosius agentus, nervų sistemos tinklus, cellular automata, L-systems, chaos, dinaminė mechanika, fraktalai, a-life, reakcijos- difuzijos ir kitokias sudėtines pritaikomas sistemas. Būtų sudėtinga sutraukti visuos šiuos darbus į vieną tekstą, o po to, tam čia nėra ir reikalo. Ką aš norėčiau pabrėžti labiausiai yra tai, kad kol sudėtinės sistemos pritraukia šiuo metu mūsų dėmėsį bei įvairiais būdais reprezentuoja generatyviojo meno ateitį , jos nėra geresnės nei paparastos sistemos. Kiekviena turi vietą istoriniame ir šiuolaikiniame meno praktikos kontekste. Abi ir sutvarkytos ir nesutvarkytos, paprastos ir sudėtingos yra reikalingos papildyti sistemų visumą, o taip pat ir generatyviojo meno visumą.

Generatyvųs įrankai, prktinis pritaikymas

Ar generatyvinis menas yra kompiuterinio meno porūšis?

Dėl to ,kad šiuolaikinis generatyvinis menas yra dažnai pagrįstas kompiuterine technika, daugelis mano ,jog tai yra kompiuterinio meno porūšis. Aš bandžiau čia parodyti, kad generatyvinis aplenkė kompiuterinį, kad jis yra toks pat senas kaip ir pats menas. Taip pat yra svarbus beveik visiškas tikrumas, kad generatyvinis menas gyvuos ir be kompiuterių. Nanotechnologija, genų inžinerija, robotų technika ir kitos technologijos be abejonės atvers jam nuostabių galimybių.

Kompiuterinė grafika ir animacija.

Gerai dokumentuoti literatūros plotmėje, išspausdinti padedant ACM SighGraph ir kitoms organizacijoms, kompiuterinės grafikos tyrinėtojai rašo straipsnius generatyviojo meno srityje jau dešimtmečius. Minint pirmuosius generatyviuosius prasiveržimus galima, pavyzdžiui, paminėti Perlin Noise dūmų, ugnies ir plaukų vaizdingumo sintezę, L-sistemų naudą užauginant virtualių augalų siekiant jais apželdinti visus miškus ir slėnius. Čia pastebima fizinė modeliavimo nauda, kuriant animacijas. Pateikiamas ir aprašomas ir pavaizduojamas pasaulis, atsisakant animatoriaus kruopštaus darbo, išmoningai šokdinant kiekvieną detalę. Pavyzdžiu gali būti animuoti [animated feature length ] Pixar’o filmai ar/ir labai populiarūs video žaidimai.

Vj’ėjų (video jockey'ju) kultūra.

Taigi, jaunimo kultūriniai (subkultūriniai) judėjimai perėmė generatyvinę technologiją iš gerai įrengtų ir finansuojamų laboratorijų, įrašų studijų bei animacijos kompanijų, ir pritaikė pigesnes alternatyvas naktiniams klubams ar panašioms erdvėms. Tokiems menininkams ir entuziastams generatyvusis menas daugiau nebėra miglotas ar ezoteriškas. Jis jau yra kasdienis kūrybos būdas. Atsitiktinumo technika, arba taip vadinama randomization (random art- atsitiktinis, atsitiktinumo menas) yra daugiausia aptariama technika, tačiau taip pat daugelis ieško savo, individualių išraiškos būdų .

Industrinis dizainas ir architektūra.

Dizaino kūrimo praktikoje visuomet buvo daugybė pasikartojančių bandymų kūrimo, išsirinkimo, taisymo, hibridinių pavyzdžių gaminimo ir kaskart naujo įvertinimo procesas. Ši rankų darbo reikalaujanti veikla kiek primena genetinių kitimų evoliuciją bei natūraliąją atranką. Ir tai buvo tikriausiai neišvengiama, nes pritaikius kompiuterį kaip rankinį prietaisą (-įrankį) CAD’ui (?) , iš paskos sekė genetiškai inspiruotų algoritmų pritaikymas variacijų (-pokyčių) kūrimui ir atrankai. Generatyvinis menininkas William Latham pradžioje naudojo evoliucinę sistemą, kuri egzistavo tiktai popieriuje, o tik vėliau perkėlė ją į kompiuterines versijas. Nėra jokios akivaizdžios priežasties vieną šiuolaikinio meno praktiką iškelti aukščiau už kitą. Vaizduojamoji dailė siūlo daugybę iššūkių . Pavyzdžiui, dvidešimtame amžiuje menininkai: John Cage, William Burroughs ir Marcel Duchamp savo darbuose plėtojo atsitiktinumo techniką kaip labai vaisingą generatyvumo principą. Kad generuoti savo kompozicijas, menininkai minimalistai (Andre, Mel Bochner ir Paul Morgenson) naudojo paprastus matematinius dėsnius. Konceptualistas Sol Lewitt naudoja kombinatorines sistemas idant sukurti sudėtinius darbus iš paprastų komponentų. O Hans Haacke ištyrinėjo fizines generatorines sistemas savo ankstyvajame darbe. Ir iš tikrųjų galima susimąstyti, ar tokie tapytojai kaip Kenneth Noland su jo “sisteminio meno” praktika turėtų būti laikomi generatyviais menininkais, ar Jackson’o Pollock’o varvinimo ir taškymo metodas gali būti laikomas tam tikra atsitiktinumo technika , kuri įtalpintų jo darbus generatyviojo (plėtojamojo) meno srityje. Na, tiesą sakant, nemanau kad kurio nors iš jų darbai turėtų ten būti. Bet būdamas svaiginančiai įvairus šis aptariamas menas siūlo tokius klausimus palikti atvirus ir teisėtus.

Elektroninė muzika ir algoritminė kompozicija.

Turint omeny ir remiantis Brooks’o, Neumann’o ir Wright’o straipsniais 1957-aisiais, jie elektroninės muzikos bendruomenėje yra ištyrinėję visus generatyvių procesų būdus skirtus muzikos kūrimui (makro lymeny) ir subtiliai atlikimo bei tembro moduliacijai (mikro lygmeny). Ši veikla nebuvo apribota akademine muzika. Paskutinis straipsnis iš „Electronic musician” – žurnalo kuriantiems muzikantams nurodo daugybę praktiškai naudojamų techninių programų: „ Cellular automata”,” Fractals”, „A-life”,” L-systems”, „Chaos” ir žinoma, atsitiktinumus.

Kodėl menininkai pasirenka naudoti generatyvius metodus kūryboje?

generatyvinis menas yra kūrybos metodas, kuris plėtojasi be konkrečios motyvacijos ar ideologijos. Tiesą sakant, generatyviųjų metodų naudojimas gali iš vis nieko bendro neturėti su kūrinio turiniu. Pavyzdžiui, filmininkai gali nuspręsti naudoti generatyvius metodus vaizdui sintetinti tiesiog paprasčiausiais ekonominiais sumetimais. Iš kitos pusės, taip pat yra tokių menininkų, kurių darbuose beveik išnyksta riba tarp minėtojo metodo ir pačio darbo reikšmės, turinio. Pastarieji yra generatyvieji menininkai tyrinėjantys sistemas savo pačių labui. Ir žinoma, dar be abejo egzistuoja gausybė menininkų, kuriuos aptiktume kažkur tarp. Priežasčių naudoti generatyviojo meno metodus yra tiek pat kiek yra pačių generatyviųjų menininkų, o galbūt ir daugiau.

Ar generatyvinis menas yra meno judėjimas?

Generatyvinis menas, kaip kad aprašyta aukščiau, yra paprasčiausiai į sistemas orientuota meno praktika ir jos šaknys glūdi seniausiuose žinomuose menuose. Įvairios generatyvios sistemos buvo naudojamos skirtingiausiuose meno judėjimuose metų metus. generatyvinis menas , kaip į sistemas orientuota meno praktika, yra kiek per didelis , kad į jį galėtų pretenduoti viena vienintelė kryptis ar judėjimas. Bet šią ankstesnę sąvoką, tiesa, dar gan miglotą, galima buvo rasti specifinio judėjimo kontekste. Dabar ją ko gero pavadintume siaura menoistorine (technine) tikrosios sąvokos bendravarde: “generatyvinis menas- geometrinių abstrakcijų visuma, kurioje pagrindinis elementas skirtas ‘generuoti’ kitas formas iš pradinės būsenos ir tokiu būdu kurti painų komponavimo būdą, kuriame naujos formos liečia viena kitą, persidengia, mažėja arba didėja sudėtingomis variacijomis.” “Generatyviųjų meno formų” paskaita buvo skaityta rumuno skulptoriaus Neagu (kuris taip pat buvo įkūręs “Generatyviojo meno grupę”) Queen’s universitete, Belfaste 1972 m . Taip vadintas menas buvo praktikuojamas ir Eduardo McEntyre’o bei Miguel’o Angel’o Vidal’o 1928 m. Argentinoje. Tas pats šaltinis apibrėžia ir “sisteminį meną”, kuris kartais supainiojamas su mūsų šiuolaikiniu generatyviojo meno supratimu: pirmąsyk panaudotas kritikų 1966 m . tam, kad apibūdinti abstrakčiosios dailės tipą, kuriam charakteringas paprastų standartizuotų formų (dažniausiai geometrinių) arba naudojimas vientisame intensyviame vaizde, ar pakartotų sistemoje, kuri sutvarkyta aiškiai matomu principu. Tokiu būdu Noland’o “Ševronų tapyba” yra pavyzdžiu aukščiau išvardintam apibrėžimui. Sisteminis menas vienu metu buvo apibūdintas net kaip minimalizmo atšaka, vėliau išplėstas.

Generatyvusis menas greičiau nurodo meno kūrimo būdą, negu meno stilių. Čia, kaip pavyzdį reiktų turėti omeny Harold’ą Cohen’ą, kuris kuria programinę įrangą, kuri savarankiškai modeliuoja stilizuotus reprezentacinius darbus pavaizduodama žmones vešlioje tropikų aplinkoje. Taip pat projektuojant praktinius ir dekoratyvinius objektus yra svarbi auganti genetinės ir kitokių generavimo sistemų nauda.

Ar yra generatyvinis menas modernus ar postmodernus?

Generatyvinis menas yra ideologiškai neutralus. Tai tiesiog kūrimo būdas, čia dailininkai neturi jokių iš anksto nuspręstų turinio apribojimų . Ir be to, generatyvinis menas istoriškai aplenkia modernizmą, postmodernizmą ar kokį kitokį “izmą”. Aišku, kas nors gali daryti generatyvų meną, kuris demonstruoja postmodernų požiūrį. Ir tokį kuria daug kas. Bet taip pat galima kurti generatyvų meną, kuris atmeta ar paneigia postmodernizmą. Dvi labiausiai įtakingos šios krypties idėjos yra : formalizmo bei grožio, kaip reikšmingos tyrinėjimo erdvės, atmetimas; taip pat atmetimas tos minties, kad menas gali atskleisti tiesą kokiu nors nereliatyvistiniu būdu. Forma, grožis ir žinios yra laikomi tik socialinėmis konstrukcijomis, generatyvinis menas gali būti naudojamas šioms pamatinėms nuomonėms užpulti. Pirmiausia, menininkas gali pasirinkti analizuoti formą kaip kažką kitokio nei tai, kuo ji laikoma visuotinai sutarus. Naudodamasis kompleksinėmis sistemomis, menininkas gali sukurti formą, kuri pasirodo kaip rezultatas, naturaliai išsivystęs iš neįtakotų kultūros ir žmogaus procesų. Antra, tai padaręs, generatyvinis menininkas gali parodyti įtikinamas pavyzdines priežastis, kurios paremia tikėjimą mūsų sugebėjimu suprasti supantį pasaulį, kas yra labai svarbu . Šie menininkai gali priminti mums, kad visata pati yra generatyvi sistema ir per šį meną mes galim susigrąžinti savo vietos ir vaidmens visatoje pojūtį bei supratimą.

Kokiu būdu rankų darbo menas gali būti generatyvusis?

Generatyviojo meno praktikos esmė yra tame, kad duotasis darbas gali būti sukurtas tiktai dalinai naudojantis savarankiška sistema. Iš principo kiekvienas kompiuteriu pagrįstas generatyvinis metodas gali būti įvykdytas rankomis. Trumpai tariant, jei menininkas sukuria sistemą, o po to ją perduoda naudoti koklių klojimo meistrui, koks yra skirtumas tarp šito ir naudojimosi generatyvaus meno robotu? Ir kiek tai skiriasi nuo to, jei menininkas pasirenka atlikti viską pats? Svarbu yra tai, kad sistema nors ir pritaikyta tam tikru savarankiškumo laipsniui, bet - bet kuriuo atveju – konstravimas (ar bent dalis jo) vykdomas rankomis. Rankų darbo generatyvusis menas vis tiek lieka šiek tiek skirtingas nuo likusio tokio meno , kurį dailininkas kuria taikydamas intuityvius formos sprendimus nuosekliai visame konstravimo procese.

Ar kartais generatyvinis menas neliečia ginčų dėl autorystės?

Be abejo, kai kūrinio kūrybos procesas perleidžiamas mašinai ir dalis šio proceso vyksta be žmogiškos nuojautos įsikišimo, kai kas čia galėtų įžiūrėti rezonavimą su šiuolaikiniu poststruktūralistiniu mąstymu. Kai kurių generatyviųjų menininkų specifinė darbo sritis yra tradicinio autorystės supratimo kvestionavimas. Bet generatyvinis požiūris neturi detalių turinio tendencigumų ir menininkai čia yra laisvi tyrinėti gyvenimą, mirtį, meilę, grožį ar kokią kitokią temą.

Ar buvo Jackson’as Pollock’as generatyviu menininku?

Iš dalies dėl to, kad J.Pollock’o geriausi darbai atrodo “atsitiktiniai”, ir iš dalies dėl to, kad jo “varvėjimo ir taškymo technika” atrodo tarsi atsitraukimas iš sąmoningo meninio kontroliavimo daugelį priverčia susimastyti ar šis menininkas galėtų būti laikomas generatyviuoju menininku. Man jo darbai nepanašūs į generatyviuosius, nes čia nėra jokios savarankiškos sistemos įtrauktos į paveikslų tapymo procesą. Bet ,tiesą sakant , yra viena įdomi sąsaja tarp vieno žymiausio Pollock’o darbo ir sudėtingumo teorijos. Fizikas Richard Taylor parodė, kad Pollock’o apvarvinimai ir aptaškymai yra naturalūs fraktalai, jie yra tikriausias menininko mokymosi kaip “paleisti” dažus mikliai naudojantis ranka ir riešu taip, kad paskatinti chaotišką dažų tekėjimą, rezultatas; ir taip, kadangi Pollock’o darbas progresavo, jis galėjo pasiekti vis aukštesnius fractalų dimensijų laipsnius. Galbūt turėdami omeny štai tokį žiūrėjimo tašką, nusimanantys stebėtojai bando priskirti Pollock’o darbus generatyviajam menui. Bet kuriuo atveju šis menininkas naudojo dažus savo rankomis be jokios išorinės sistemos įsikišimo .Jo darbai buvo kurti sąmoningai ir nuosekliai naudojantis kūryribiniu intuityvumu bei fizine disciplina, pamažu ir nuolat pergalvojant. Ir faktas, kad jo rankų darbas yra pagrįstas fizika, t.y. , mintimis apie fraktalus ir chaoso teoriją neturėtų nieko versti galvoti kad tie paveikslai yra generatyvinismenas. Visi meno kūriniai daugiau mažiau remiasi fizika, bet jai tai būtų matas, tuomet visas menas galėtų vadintis generatyviuoju.

Ar Hans Haacke yra generatyvinis menininkas?

Hans’as Haacke yra tolėliau numatantis menininkas, kurio darbai kritikuoja tiek fizinę, tiek socialinę sistemas drąsiu būdu, daug anksčiau nurodžiusiu panašius bandymus, kurie dabar vykdomi sudėtingumo moksle. Bet kuriuo atveju yra svarbu diferencijuoti darbus, kurie naudoja sistemas savo kūryboje ir tuos, kurie yra apie sistemas. Haacke pateikė abiejų. Pavyzdžiui imkime jo darbą “Kondensacinį kubą”- paprastą akriline medžiaga aptrauktą sandariai uždarytą kubą su trupučiu vandens dugne – jis tampa miniatiūrine orų sistema, tarsi nuolat kintančiu besikondensuojančių ant kubo paviršiaus formų, ekranu. Šis darbas užbėgo už akių meteorologo Ralph’o Lorenz’o atradimui apie neįprastus chaotiškus traukos reiškinius [discovery of chaotic strange attractors ], ir yra vienu iš nuostabiausių generatyviojo meno pavyzdžių. 1965 metais šio menininko parašytas pareiškimas gali būti šiandieną laikomas generatyviųjų menininkų, tyrinėjančių sudėtines taikomas sistemas, manifestu. Štai jo citatos: “<…> sukurti kažką, kas reaguoja į aplinką , keičiasi, yra nestabilus<…> <…>sukurti kažką neapibrėžto, kas visuomet atrodo kitaip, kurio forma negali būti iš anksto nusakyta tiksliai<…> <…> padaryti kažką, kas negali “vykti’ be jo aplinkos pagalbos<…> <…> sukurti kažką tokio, kas reaguoja į šviesos ir šilumos pokyčius, priklauso nuo oro srovių ir savo funkcionavimu yra priklausomas nuo gravitacijos<…> <…> sukurti kažką, ką galėtų liesti žiūrovas, galėtų žaisti ir tokiu būdu įdvasinti<…> <…> padaryti kažką tokio, kas gyvena tęstiniame laike ir tuo būdu padaryti žiūrovo patirtį tęstinę<…> <…>artikuliuoti: kažką naturalaus<…>

Ar yra Sol Lewitt generatyviu menininku?

Dauguma Sol Lewitt’o darbų yra generatyvūs ir, kaip konceptualiojo menininko, dauguma jo dėmėsio sufokusuota į sistemų tyrinėjimą dėl jų pačių esminės vertės. Savo “Skirsniuose apie konceptualųjį meną” (1967) jis sako, kad “idėja tampa mašina, kuri daro meną” ir tuo nurodo į tikrąją darbo konstrukciją kaip “paviršutinišką reikalą”. Jo kombinatoriniai piešiniai ir skulptūros parodo tęstinį griežtai sutvarkytų sistemų gyvybingumą generatyviniame mene.

= Ar neturėtų visas generatyvinis menas demonstruoti nuolatinius kitimus ir nenumatomus rezultatus?

Čia galima daug kalbėti apie sudėtinių sistemų kūrimą kaip instaliacijų meną, kuris yra dinamiškas auditorijai reliame laike. Tai nuostabus būdas menininkui pasidalinti su žiūrovų publika savo sudėtinių sistemų, o ypač sudėtinių pritaikomų sistemų ištyrinėjimais. Tačiau, meno praktika, kuri visiškai statiškam objektui ar pan. kurti naudoja sudėtinę sistemą, vis tiek tebėra generatyviu menu. Tokiais, pvz., yra darbai, atsirandantys dėka paprastų generatyvių metodų naudojimo.

---

Wiki successfully set up.

First Steps

The username and password for the administrative account is admin, admin.

1. Important: Log in as admin and go to Preferences to change your password!
2. On this page: image_logo_url put just the url for the logo.
3. Add the url for your wiki to the Categorized wiki list. Simply edit that page and put your wiki under the appropriate category.
4. To increase the amount of space you have for uploads, add links to this site from external sites, and go to the Link Quota Page to increase your uploads quota.

Other optional things to do

• Edit MediaWiki:Sidebar to change the navigation menu
• Add this wiki to some external wiki indexes:

1. Wikipedia list of wikis
2. WikiIndex
   

• If you are feeling adventurous and know a little about web design you can edit the javascript and css to the Header to change the look of your wiki.
  • You must log as admin to do this
  • Whatever you enter in this page will be added to the html in the header after the standard style sheet, so you can override styles.
• Read the User's Guide for other usage and configuration help.
• Add your wiki to the map of wikis